Рабочий дневник Ксении Федосовой. Сербия-2004.

К.А. Балобанова Предуведомление Эти записи были сделаны в марте 2004 г. в сербском городе Новый Сад в ходе десятидневной мастерской. Мастерская проводилась Рабочим Центром Ежи Гротовского и Томаса Ричардса (1) в рамках открытого ими при поддержке Евросоюза большого трехгодичного проекта Tracing Roads Across (www.tracingroadsacross.net) В проекте участвуют 11 стран, одна из которых - Россия. Партнер Рабочего Центра в России – Школа Драматического Искусства А. Васильева. Как и все мероприятия этого проекта, мастерская имела имя - The Eastern Meeting-Place, Восточное Место Встречи. В пригласительном письме было сказано: Эта встреча посвящена практической работе над разными элементами театрального мастерства: она будет касаться навыков игры и пения, режиссерского умения, техник монтажа и/или аналитического осмысления и драматургической разработки. Работа будет осуществляться ведущими Рабочего Центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса и командой Рабочего центра. Для практической работы Вам понадобится несколько длинных и широких юбок и подходящих к ним маек. Это должна быть хорошая одежда, не тренировочная одежда, не джинсы. Одежда для работы должна быть неярких цветов и без каких-либо надписей. Для физического тренинга Вам понадобится обычный черный купальник бикини. Для работы над Вашими актерскими отрывками, пожалуйста, привезите небольшой текст, который был бы значим для Вас или такой, над которым Вы очень хотите работать. Вы должны знать его наизусть до приезда на Eastern Meeting-Place. Если это возможно, предпочтительнее выучить текст на английском языке. В любом случае, Вы должны приехать с письменным английским переводом текста. Мы не можем гарантировать, что будем работать над текстом, который Вы привезете. Рабочий язык мастерской – английский. Мастерская состояла из нескольких циклов тренингов, которые повторялись каждый день: пения традиционных афро-карибских песен, с которыми Гротовский работал последние десятилетия своей жизни; особого рода ходьбы, называемой yanvalou step или рептильным шагом; тренинга движений, или Motions, разработанного Гротовским и Рабочим Центром, физического тренинга а также сессий индивидуальной работы над своим актерским отрывком или же работы в группе с режиссером.

P.S. Готовя этот текст, я обнаружила, что мои записи – рабочие заметки, подручные материалы для тренинга – претендуют на то, чтобы стать за его рамками самостоятельным дневниковым текстом без начала и конца, но с внутренним ходом повествования. Поэтому по некотором размышлении было решено представить их здесь практически без изменений (изменены имена ведущих) и почти без пояснений, с минимальными комментариями. Очень важно отметить, что все тренинги команда Центра ведет практически в полной тишине, с минимальными комментариями там, где это необходимо. Поэтому в языковом отношении эти записи представляют собой в значительной мере мою интерпретацию. Кроме того, у меня была с собой уже упоминавшаяся книга о Гротовском, а также не переведенная на русский язык книга Томаса Ричардса The edge-point of performance. Italy, 1997. Эту книгу Ричардс как-то раздал зрителям на одном из показов работы Центра в Москве. Рабочий дневник. Отрывок. Один из княжеских отроков забрел в село, называемое Ласково. Пришел он к воротам одного дома и никого не увидел. И зашел в дом, но никто не вышел ему навстречу. Тогда вошел он в горницу и увидел удивительное зрелище: за ткацким станом сидела в одиночестве девушка и ткала холст, а перед нею скакал заяц. И сказала девушка: «Плохо, когда дом без ушей, а горница без очей!» Юноша же, не поняв этих слов, спросил девушку: «Где хозяин этого дома?» На это она ответила: «Отец и мать мои пошли взаймы плакать, брат же мой пошел сквозь ноги смерти в глаза глядеть». Юноша же не понимал слов девушки, дивился, видя и слыша подобные чудеса, и спросил у девушки: «Вошел я к тебе и увидел, что ты ткешь, а перед тобой заяц скачет, и услыхал я из уст твоих какие-то странные речи, и не могу уразуметь, что ты говоришь. Сперва ты сказала: плохо, когда дом без ушей, а горница без очей. Про отца же и мать сказала, что они пошли взаймы плакать, про брата же сказала – «сквозь ноги смерти в глаза смотрит» И ни единого слова твоего я не понял!» Она же сказала ему: «И этого-то понять не можешь! Пришел ты в дом этот, и в горницу мою вошел, и застал меня в неприбранном виде. Если бы был в нашем доме пес, то учуял бы, что ты к дому подходишь, и стал бы лаять на тебя: это – уши дома. А если был бы в горнице моей ребенок, то, увидя, что идешь в горницу, сказал бы мне об этом: это – очи дома. А то, что я сказала тебе про отца и мать и про брата, что отец и мать пошли взаймы плакать – это пошли они на похороны и там оплакивают покойника. А когда за ними смерть придет, то другие их будут оплакивать: это – плач взаймы. Про брата же тебе так сказала потому, что отец мой и брат – древолазы, в лесу по деревьям мед собирают. И сегодня брат мой пошел бортничать, и когда он полезет вверх на дерево, то будет смотреть сквозь ноги на землю, чтобы не сорваться с высоты. Если кто сорвется, тот ведь с жизнью расстанется. Поэтому я и сказала, что он пошел сквозь ноги смерти в глаза глядеть»(2). Работала с М. над stand и primal position(3). М. попросил записать все, чтобы не забыть. Они ищут органичное движение. Но органичное в каком смысле – в том смысле, что в него включен взгляд, дыхание, все тело от корпуса. М. работает через образы («как если бы ваше дыхание потяжелело»), образы заглубленные, связанные с сердцевиной тела, с дыханием. Избегает отталкиваться в работе от конечностей – чтобы не были ведущими голова, шея. Органичное движение, целостное – М. замыкает его на взгляд и на действие вглядывания. Если полно делать вглядывание, то начинает получаться. М. сказал мне поделать упражнения для пальцев ног, чтобы они были живыми. Нужно, чтобы все было в теле было живое – свободное и исследовавшее свои возможности и границы. Корректироваться на замечания: не надо делать это впрямую, из одной позиции, «неправильной», перевести в «правильную». Нужно найти внутреннюю связь органов, частей тела – и, соответственно, движений. «Ладошки чуть согнутые, как плавники у рыбки». Ладони лункой, как будто придерживают что-то: «придерживать» - это уже действие, его можно делать. Это дает критерий, ориентир – тогда получается. Взгляд – прямо перед собой, но как бы поверх, так, что начинаешь не только видеть, но и слышать происходящее – воспринимать его. Пели с Р. То, кaк он поет, пребывает в своем inner action(4), видимо, должно способствовать индукции. И действительно, начинаешь это ловить и зеркалить. А какое за этим содержание, не знаю. Работа ведется над чистотой мелодии и ритмом, немного – над качеством звучания (он сказал мне – “softer”(5), но, возможно, это связано с тем, что, как он еще заметил, петь надо так, чтобы слышать других). Работали над шагами (ходьбой). Помимо технических тонкостей, осталось сильное ощущение, что действие (физическое действие, physical action) должно быть очень органичным. Не во внешнем, содержательно-мыслительном значении, а в каком-то внутренне-смысловом. Ведь это простое действие – ходьба. Оно очень естественно, более того, оно сущностно для человеческого существа. Это не то, что мы специально «делаем» - иначе получается тяжело, как получилось у меня, на что мне было сказано, что «мы просто идем». Еще: здесь даже не просто ходьба, а более глубинная, это ходьба-дыхание. И дыхание тоже сущностное действие тела. «Тело не идет, оно дышит». То есть работа над поиском глубинной органичности, более наполненной, чем органичность бытовая. То же самое можно сказать о stand и primal position. Pimal position – готовность к действию, реакции, в-глядывание, в-слушивание. Turning (поворот) – смотрение, о-сматривание. Действие здесь удерживается за счет концентрации на нем, на самих этих действиях. Концентрация на действии + телесная готовность и включенность. Пели с Р. Двигаться вместе с песней. Его замечания касаются жизни песни в теле и жизни тела: «пригнуть ноги, двигать тело, чтобы что-то в нем жило». Миле, которая двигает руками и локтями, сказал, что у нее что-то живое в груди, но почему-то плечи закрыты, как будто она защищается. Я это нашла в книге Ричардса: открытость – важная категория в такой работе с пением. Отрывок. Задание: сделать этюд, то есть добавить к тексту действия так, чтобы it makes sense(6) для смотрящих. Здесь «один из отроков» - свидетель происходящего. Т.е. это его история. Он выполняет действие – приказ. Что это значит для тела – выполнять приказ? В деревне, не знакомой ему, он как в тумане. Что это значит для тела и по действию? Он осматривается, но ничего не видит? Заяц. Пели с М. Мне сказали, что я уже больше «дружу» с телом. Я, действительно, это лучше поняла. Один из критериев здесь – разнообразие. Ты разнообразен – значит, ты живой. Но – сказали мне – теперь надо научиться видеть вокруг себя людей, с ними не сталкиваться. Такое простое задание, а заставило меня очень переключиться с внутреннего процесса на «здесь и сейчас», включило в происходящее. Отрывок. «Он вошел в горницу и увидел удивительное зрелище» - это переход к «детскому» телу. Что это может быть? Воспоминание… Образ (например, когда я падаю – образ подрубленного дерева, образ журавля, опускающегося в колодец, образ птицы, ныряющей за рыбой) – это то, что придает смысл ситуации. То есть это способ добраться до внутренней сути происходящего – до того, что затрагивает человеческое существование. И еще нужно понять, что значит образ для «здесь и сейчас». Через работу актера здесь производится то, что образ несет, то есть он придает смысл происходящему в целом: тому, что на сцене и вокруг нее. Должен быть какой-то смык с самой ситуацией спектакля. Образ должен ее перекрывать? То есть: «а что птица, ныряющая за рыбой, значит здесь? В этой ситуации, в этом пространстве?» Еще «здесь» должно быть «здесь» для тела. Для взгляда. После показа: Не должно быть иллюстрации текста. Тем более плохой пантомимы, потому что это не просто иллюстрация, а символическая иллюстрация, что еще хуже. Не должно быть общих образов! Должен быть конкретный человек с его историей. Пели с Л. Сеть процесса в том, чтобы, как она сказала, to become more in the body(7). Yanvalou с С. Важно: М. говорил, что это танец. И танец этот – когда нога еще не коснулась земли. Танец или действие – я ищу что-то, что наполнит это внутренним содержанием. Отрывок. Никак не могла разобраться с сутью события – что же происходит в этом кусочке? – пока не соотнесла с собой. Иначе путает, что твой персонаж – конкретный человек – а каково его содержание, я не знаю. А так это будет мое событие, а на втором плане – событие для персонажа, а на третьем – событие в тексте. Для того, чтобы это событие было проявлено, нужно вытащить саму линию, то есть меня как меня. Видимо, в начале и в конце. Но тогда это не театр. Услышала разговор Р. с «Офелией». Она делает воспоминания. Он предлагает делать воспоминания как исследование пространства: какое-то воспоминание уводит ее в глубь сцены, какое-то – вперед, какое-то – туда, другое – сюда. И нужно найти – говорит он ей – какое воспоминание для тебя органично связано с теми или иными точками этого пространства, этой сцены. Органично, т.е. по-настоящему, для нее как для нее, а не как для персонажа. Кто на сцене: актер/человек/персонаж? Что он делает: жизнь персонажа/актерскую игру/действие/ритуал/свою историю? Из того же разговора: Que c’est-ce que ce passe? Les actions physique. Т.е. «Что происходит? Какие именно физические действия?» Физическое действие как единица бытия человека. И за ним – поскольку это человек – стоит всегда смысл. Или оно имеет направленность. Или осуществляется зачем-то. Т.е. оно может быть понято ­> оно должно быть понято. После показа: Должна быть конкретная бабушка, которая идет откуда-то и куда-то. Не общая. Подход к стулу – должна быть последовательность физических действий, которая приведет тебя туда: бабушка смотрит, обращается к одному внуку – любимому, грозит нелюбимому… Как реагировать… спроси себя: If I were the character, how would my body react?(8) What you want us to understand? Create this meaning through your actions(9). Свободный день Открытая сессия пения. Мы смотрим, как работают Р. и М., что они говорят. Что же тут происходит? Например, никто не понимает слов песни, не понимает их смысла. И что же становится, в таком случае, живой основой песни? То, что вкладывается в ее исполнение здесь и сейчас – в «этой» ее жизни, в этой истории, а не в той культуре и языке, из которой она родом. Вкладываются эмоции, взаимоотношения между этими людьми. То, что у человека есть. Здесь песня – это устойчивая и определенная форма. Только если она устойчива, можно работать с содержанием. Песня может быть моделью и полем практики отношений. Во всяком случае это то, что пока для меня смыкает работу М. и Р. и дает возможность собственного действия. Твой звук, пение – выстраивание отношения с тем, что задается ведущим песни – с происходящим (относительно ведущего). И тогда можно выстраивать песню, звук. Критерий – является ли твоя песня ответом (в зависимости от того, должна ли она им являться), или еще каким-то действием – отношением. Приобретают свое наполнение такие технические параметры, как синхронность, совместное пение, слушание > открытость как базовая характеристика. После показа: Драматургия – это связь между твоим действием и историей. Старая женщина: какие изменения с ней происходят в конце? Обнаружить скрытое значение истории. В чем ее значение? ------------------------------------------------------------------ (1) Рабочий Центр (Workcenter of Erzhy Grotowsky and Tomas Richards) был основан Ежи Гротовским в 1986 году. Немного об исследованиях, проводившихся на этой площадке, можно прочитать в тексте Збигнева Осиньского «Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983-1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года)», опубликованного в книге «Ежи Гротовский. От Бедного Театра к Искусству-проводнику». М., 2003, а также в предисловии к ней, написанном Натэллой Башинджагян. Информацию о текущих проектах Центра можно найти на их электронном сайте www.tracingroadsacross.net (2) Первая запись - это текст, который я перевела на английский и привезла для актерской работы. Это отрывок из древнерусского жития Петра и Февронии Муромских. (3)Названия позиций в motions, тренинге, состоящем из набора медленных движений и растяжек, выполняющихся синхронизированно, в группе. Особенность этих позиций и движений заключается в проработке положений тела до мельчайших тонкостей, что нужно удерживать при выполнении упражнений. (4) Inner action - внутреннее действие. См. об этом книгу Т. Ричардса. (5)Мягче (6) Чтобы это имело смысл (7) Стать более в теле (8) Если бы я была персонажем, как бы отреагировало мое тело? (9)Что ты хочешь, чтобы мы поняли? Создай это значение через твои действия.


"ТОТ" Театральная лаборатория метода 2017