Насколько человек немощен в чувстве, настолько же и в жизни.

Отзыв на спектакль «Глазами клоуна» и семинар «Место встречи. Феномен человека» в Центре современного искусства 8.04.2008 г. Исполняли Федосов Павел, Чирков Андрей. Постановка «ТОТ» Театральная лаборатория метода. Руководитель лаборатории Антонина Ростовская.

Бабич Р.Б. т.231-19-05, babich@fasie.ru

1. Вы всего напробовались вдосталь, а вот чувствами не жили и не мыслили родными. Начнем мыслить чувственно, разумно. Ведь от телесности не уйти, поэтому чувства, прежде всего. С ними терять все остальное обидно и жалко. Дело в том, что чувственное мышление первично, оно причина слова и эффекта, прочее зависимо от эмоций, от их избытка. Испугался, вскрикнул – разумно, но вскрикнул и испугался испуганного крика – явная нелепость. Любое действие, требующее человеческого присутствия, основано на чувственности и эмоции. Где же их холят, проявляют и прививают? Постановку проблем развития и воспитания чувственного мышления исполняет институциональный орган – театр.

Итак, попробуем рассмотреть действительность чувственного мышления, мышления содержащего чувства. Без чувств оно ничто, а с ними оно необходимость. Ваш выход.

2. Театральная постановка - удивительно сложная организация. Любую институциональную форму можно свести к одному категориальному понятию: банки к финансам, церковь к вере, армию к уничтожению, суд без права невозможен, но театр никак. Его следует вынуть из подобной последовательности. Называя постановку «игра», указываешь на сцену, зрительный зал при этом пропадает. Прививки зрителю культуры и практик на театральной сцене остаются вне нашего поля зрения. Положение безысходное, поэтому я невольно, по инерции применяю общее место, осуществляю надоедливую редукцию, бездумно замыкаю организацию на организацию же, на ее элементы (театр стандартно свожу к сцене, постановке, роли, исполнению, актеру, зрительному залу). Предварительно надо еще установить связь между происходящим на сцене и тем, что имеет место в зале. Пока между сценой и человеческим, слишком человеческим, зрительного зала отношения очень непростые, так как отсутствуют специфические ухваты переходов. Но театр, кабаре интересны всем, а также, все интересны театру.

3. Представление Вашего «Я».

Для того, чтобы выявить специфику пространства сцены, воспринимаемую не сценой, но исключительно зрительным залом, попробуем свести постановку к антропотехнике, иными словами, к чувственности и к эмоциям. Постановка, в отличие от кино, живописи, музыки, не имеет продукта кроме самой себя. Продукта, который возможно отделить (кадры), осуществить манипулирование (монтаж) и транслировать самостоятельно. Поэтому результатом представления являются актер, зритель, и только. Если итог таков, то здравый смысл требует вывести (изготовить) именно Вас из реалий представления. Театру следует задать вопрос: кто подлежит постановке и как?

Представим, «Весь мир – театр, В нем женщины, мужчины - все актеры. У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль. Семь действий в пьесе той. Младенец, школьник, юноша, любовник, солдат, судья, старик» (В.Шекспир «Как Вам это понравится»). Что, в этом случае, роднит зрителя, актера и роль? Общим для них является «Я есть …». Итак, Я есть… Почему «Я» необходимо? «Я» обозначает конкретную чувственность. Именно я дышу, хожу в туалет, хочу есть «сейсас», у меня болит лодыжка, мозоль натер. (Чувственная жизнь вне мышления – животно-растительное житье-бытье. Поэтому эмпирическая концепция «Я есть», неизбежно предполагает «я мыслю, следовательно, я существую» чувствую. «Я» неотделимо от мышления чувственных данностей и мышления чувственными перспективами. Нет чувственности, нет мышления, и нет никакого Я, а есть чувственное мышление Я. Здесь «Я» - метка субъективации. Процесс субъективации + чувственное мышление, позволяет мне сказать: «я существую», но вызывает неприятие фразы «я существует». Требует вставить в нее частичку «не». С мышлением дело обстоит противоположным образом, словосочетание «мышление существую» бессвязно, поскольку мышление субъективируется только через «Я». «Я существую в чувственном мышлении». Думаю, Вы ошибаетесь, если ничего не чувствуете, думая. А также, думаю, что Вы ошибаетесь, что ничего не чувствуете (см. пункт 3.2). Чувственная мысль есть факт, и как любой факт чувственное мышление необходимо проявлять, выражать, непрерывно демонстрировать собой (Задача чувственного мышления не «доказать», а «выразить чувственность»). ХХ век свидетельствует: среди сильнейших побеждает чувственный, а среди эмоциональнейших сильнейший. Каждый не сам по себе. Попробуем убрать чувственность, и как мыльный пузырь лопнут право, экономика, реклама, войны и, главное, театр. Такое никто не купит, в подобном нет нужды. Путь закрыт. Решено, создаем исключительно чувственный театр.

3.1. Задержите вдох, ощутите, как нарастает изнутри давление моей чувственности, раз-давлив-ающа-Я мою индивидуальность. Чувственность проявляется из «Я» во вне (это давление, действие вовне). Чувственность делает необходимостью телесное действие. Эмоции – иное, они окрашивают внешнее, эмоционально запечатлевают, закрепляя в душе и энергетически подпитывая окружение. Эмоции, имея все, говорят ко всем и обо всех. Эмоции приносят жизнь тому, кого (или что) трогают. Эмоциональный поток состоит из эмоциональных капель, которые переплетаются, налагаются одна на другую, образуя непрерывно изменчивое многогранное пространство таланта («Талант к коже не пришьешь» В.Даль). Главное уловить и проявить эмоции [см.4, Шифферс Е.].

Чувственность и эмоции – несходные реальности. Зритель, а за ним актер и театральная роль, по-разному ухватывает, проявляет, выражает, а затем оценивает, чувственность и эмоции. Они неодинаково реализуемы, имеют специфические способы, приемы, средства воплощения. Работа с несогласованным инструментарием приводит к разрывам и деформации пространства постановки, к прерывности времени, приемы и способы мешают друг другу (комедия), совместно конфликтны (драма) - и это увлекает.

Различим начала чувственности и эмоциональности, столкнем их между собой. Для этого сыграем два моноспектакля. Представим, Вы съели очень-очень острое и Вам уже ничего не надо, кроме как запить блюдо, пить, пить, пить. Жизнеощущение есть питие (но не жажда). Подобное состояние – состояние чувственности. И следующий моноспектакль.

Квалифицируем меня как долдона. Будучи долдоном, я вынужден опрокинуть взгляд внутрь себя, утонуть в собственных эмоциональных нюансах, бесконечно путешествовать там, отрекшись от внешнего мира. Жизнь есть эмоциональный сон, фантазии, непроходимые фантомные жужжания внутри Вас. Судьба лишь смеется в ответ. Патология эмоциональной самодостаточности без исхода во вне очевидна.

3.2. Как отличить человека от домашнего животного? Человек умеет воздействовать на чувства и эмоции, проявить, привить, выразить и сорганизовывать их, а у домашней скотины они непосредственны. Одного осознания непрекращающегося чувства недостаточно для приобщения к нему. Требуется чувственное мышление. Разве у нас запрещено думать, что чувствуешь? Поэтому человек изредка обладает чувственным мышлением. И прививает подобные гуманитарные технологии институциональная форма театр. Практики прививания именуются «постановка». Предварительно следует отметить окружение воли и внимания чувствами и эмоциями. Осуществлять бесчувственно волевые усилия я не могу. («Твое «хочу» слабей «не смею». Я смею все, что смеет человек, и только зверь на большее способен». В.Шекспир «Макбет»). Поэтому внимание и воля, принимающие решение, выносящие оценки, направляющие действия, обязательно будут посрамлены чувственностью. Нарушать нормы, действовать вопреки логике, здравому смыслу, слову, жизни - свойство постановки. Эмоциональные точки сборки себя и зрительного зала подчиняют внимание и рассудок. Выбирает не исполнитель или зритель. Свои эмоции не избирают. Эмоциям должно спокойно вползать, укладываться привычным способом и обращать на все внимание, желая, жалея и жаля. Чтобы не стряслось, главное, не жалей. Все равно ничего не исправишь.

Следующий пункт (см. пункт 4) посвящен моделям, построенным из технических меток действия, которое проявляет, прививает и выражает чувства и эмоции (Для метки обязательно определенны функции, которые не фиксируются, но понимаются. Поэтому необыкновенно сложно их описание и обыденно просто ставить метки, и понимать их. Сошлемся на Вашу киску либо собачку. Они ставят метки для того, чтобы непонятное, попав в них, стало нашим. Чтобы неведомое сделать нашим в случае, когда наличествует чувственность к меткам. Метки организуют обращение внимания (см. пункт 8). Модель (см. пункт 4) является калиткой в то, что претерпеваешь, переживаешь в сознании, мышлении, вере и теле.

4. Введение.

К тому, что есть Вы нужно добавить страшную малость. От души отдать, исходя из нужды. Приложить бессильно покладисто и покорно проявляемую эмоциональность. А то станете бесцветной (ным), тенью. Как такое можно сделать?

Введем чувственные и эмоциональные модели. Читать пункт 4 важно особым образом. Представим, что перед нами лежит полупрозрачное стекло, на нем изображены модели, и сквозь него надо войти в глубину. Глубину составляет явь чувственности и эмоций. Чтобы получить все и сразу следует не унять, но ощутить их власть, не лукавя, не замещая плоть и кровь значением, но в качестве начала имея рефлексивные модели. Подобную практику именуют постановка. Поэтому сведем себя к сердцу. Как молвили предки, займемся «усилением сердца». Проталкиваем себя в чувственность и эмоции. Чувствовать трудно … вне практики, без самостоятельного тренинга не обойтись. Итак, для Вас настали чувственные уроки и эмоциональные экзамены.

Модель 1.1

Модель 1.2

Модель 2.1

Модель 2.2

4.1. Сильное новое чувство существует лишь в постановке, через снятие разности между ролями-актером-зрительным залом. Приглашаем на представление.

Модель дает возможность выбрать свое и себя. Модель в Вашей власти, представление вне Вас. На вопрос о чувственности следует отвечать самому, собственной постановкой: она Ваша, либо Вы ее, или она Вы. Рассмотрим симметричную динамическую чувственную модель 1.1. Сцена. На сцене составим чувственную пару, например, из жажды (см. пункт 3.1) – метка А, и задержки дыхания (см. пункт 3.1) - метка В. Обозначим пару самостоятельных чувственностей как (А и В). (А и В) – не знаки и не слова, это непосредственные чувства. Слова независимы от Вас, но чувства Ваши. Когда слова беззвучны, они чувства. Если не обмолвиться, то слово станет лично Вашим, неотделимым от Вас и меня, поэтому и необходимо Ваше эмоциональное присутствие. «Слова – вода: они лишь волю студят» (В.Шекспир «Макбет»). Замените (А В) чувством и продолжим.

4.1.1. Всегда, когда за нами закрывают дверь, возвращается кто-то иной, даже через чур.

Исходные составляющие пары (А В), данной в модели 1.1, не имеют контакта, реализуемы по-разному. Подобный постав не вечен. Останавливая, он, требует продолжения. Поэтому мы вынуждены сделать парный переход. Первый обязательный переход преобразует: (А В) → («A» Δ В), где А переходит в «A». И изменяемое «A» становится однородным, соотносимым, сопоставимым с неизменным В. Подобная встреча роднит «A» и В. Дает возможность сравнить до отождествления превращенного «A» и неизменного В. Снятие разности между А и В, их сведение одного к другому («A» Δ В) представлено как операция Δ. При этом осуществляется «отнесение без действия» неизменного В (обозначено штрихпунктирной линией), которое сопровождается «действенным отнесением», как переход от А к «A» (обозначено прямой со стрелками). Отнесение без действия (от В к В) и действенное отнесение (от А к «A») строятся как фиксация разности (АВ) и изъятие данной разности (как «мимесис» - подражание). Разность непостоянна. Разность изменчива между монументально неподвижным (от В к В) и мимолетными (от А к «А»). Из проявлений задержки дыхания (неизменное, «Вы не дышите») и жажды (действенное отнесение, «преображение жажды в остановку дыхания») Вы прививаете себе и выражаете себя задержками дыхательной жажды. Иными словами, практически меняете жажду, подгоняя ее под задержку дыхания, делом снимая разность между чувствами.

4.1.2. Каким образом Ваша чувственность в 1 час 49 минут ночи (пункт 4.1.1) является причиной Вашего состояния в 1 час 50 минут (пункт 4.1.2) ?

Второй обязательный переход преобразует: (А В) → (А Δ «B»), где «B» становится однородным, сопоставимым, соотносимым с неизменным А, к (А Δ «B») применима операция Δ, операция снятия разности или сопоставления. Задержка дыхания неизменна, поэтому жажда приведена к задержке дыхания, иными словами, к жажде задержки дыхания.

Предельно осторожно представим чувственную модель в образе. Дело в том, что модели 1.1- 2.2 применимы к любому образу. Для эмоций образ пуст. Как чувствуем, так и видим. Обыденный образ повседневности налагает принудительные грани на чувственность и, одновременно, проявляет процедуры обмана, обхода, отмены собственных ограничений (смотри «Гамлет», «Макбет», вокруг себя, и в себя). Поэтому образ всегда лукавство и отвод глаз. То, чем можно наполнить его называется чувством. Через эмоции образ преодолевает отсутствие собственной реальности (к примеру, образ кентавра либо призрак отца Гамлета). Итак, представим, что В есть источник красного света и при переходе от А к «А» последний насыщается и отражает красный цвет, источником которого служит В, становясь бледно розовым либо более красным, чем источник. Аналогично, А – источник синего цвета, а переход от В к «В» есть насыщение синевой, исходящей от А. При этом Вы получаете разность перспектив (красную перспективу чувств со снятой разностью (В Δ «А») и синюю перспективу соотносимых (А Δ «В»). Проявлены данные перспективы за счет изъятия чувственной разности и возможности сопоставления полученных чувств. При этом бережется не подобие чувств, а парные структуры изъятия разности. Храним их. И такое сохранение интимно, лирично, лично, гарант соответствия Вас вкусу и такту.

Постановка однородных («A» Δ В), совершенно иного рода однородных (А Δ «B»), и разных (А В) требует переходов. Перехода без действия (пунктирная линия) и действенного перехода (вектор). Любой парный переход осуществляет изъятие чувственной разницы. Изъятие разницы согласно модели 1.1 проявляет переходы качеств к однородности, к окончательному соответствию, совместимости чувств, полной возможности их сосуществования, при сохранении самостоятельности А и В (см. пункт 6). Не передать чувств и эмоций через успокоенность неизменного состояния, их рельефы воспроизводятся только в движении. Отсюда сцена имеет ограничение, поставить для зрительного зала беспристрастное представление в ступоре невозможно, невыносимо, а сыграть бесстрастно эпизодическую роль – плохо сыграть.

4.1.1 + 4.1.2. Видение Вашей вотчины

Мы рассмотрели расходящиеся ветви (см. пункты 4.1.1 и 4.1.2) модели 1.1. Они - следствие применения пары однобоких операций снятия разницы чувственных перспектив. Даже во сне, не дано все и сразу. Благодаря однобокости парных операций принцип: «раз – и готов» не работает. Ведь Вы имеете минимум две (фактически гораздо больше) прямые перспективы (окрашенные «красным» и «синим» цветом ветви модели 1.1). Прямые перспективы образуют горизонты сопоставимых чувств. Вам дана пара чувственных горизонтов и эти горизонты расходятся. Поэтому, имея пару прямых перспектив, фиксируя рознь расходящихся горизонтов, мы получаем обратную перспективу (ветви модели 1.1), которая все опирает на одну точку, на Вас, всегда. Следовательно, роль может выразить добро и зло вместе. И опереть Вас целиком и во плоти, о свою вотчину эмоций. Вследствие опоры на Вас чужие ошибки для Вас бесполезны, если не превратить их в свои, опереть на себя, сопережить, субъективировать расходящиеся распутные горизонты чувственности. Что и призвана осуществлять постановка.

Чувственная действительность имеет своеобычную пространственную организованность. Здесь прямые перспективы включены в обратную перспективу. Ведь Вы способны любить и, вместе с тем, испытывать раздражение к одному и тому же человеку, оставаясь самим собой. Пространство создают и проявляют чувственно-эмоциональные энергетические перспективы. Прямые перспективы включены в обратную перспективу, а обратная перспектива упирается в Вас. Они есть Вы.

Телевизионный и кинематографический экран свертывает перспективы, процедуры снятия разницы и операции сопоставления в себя, а зритель покоится у экрана. Минут на двадцать, погружаясь в кинофильм, Вы становитесь героиней, которую убить, любить, купить, простить, бить нельзя (можно). Фабрика грез. В этом все кино и одна из возможностей рампы. Пространство жизни и театральной постановки обустроено иначе. В них можно внимательно действовать, но они вне Вашей воли. Вы необходимый контакт между мной и человеком, между актерами и ролями, проявляете их через Я, но в роль не обращаетесь, смотри модель 1.1. Всю эмоциональность модели 1.1 собрать на себе (индивидуально) невозможно. Необходим выбор перспектив.

Постановка проявляет и прививает правду человеческую. Правда именно такова, какова модель. Она чувственна, находится на эмоциональном распутье, не согласуется, существует при переходах и опирается на Вас. Уход от собственного Я есть приближение к своему Я. Положение печально. Чтобы приобщиться к правде, чтения мало, следует обустроить пространство вертикальных и горизонтальных метаний, поместив себя в родные просторы, создать себя в раздолье, не находя себе места.

4.1.3. Если чувство срастается с Вами, растет все.

И то, и се, а в результате ничего нет, мир бесцветен. Обыкновенное состояние, какие могут быть чувства при расходящихся чувственных перспективах? Напротив, только так они и существуют. Взрыв эмоций неизбежен в живой изгороди из цветущего шиповника, сейчас же обратите на это рассеянное внимание. Расходящиеся чувственные перспективы проявляют временную, пространственную, физическую и фактическую связанность и противостоят логике. Пристальное внимание заслуживает переход от (А Δ «В») к («А» Δ В), зафиксированный моделью 1.1. Имея парные чувственные горизонты, отведаем работу именно с ними. Например, возьмем чувственный ряд «страх и трепет» (попробуйте встать и встаньте на холодную-холодную мокрую тряпку). Мы уже отнесли и преобразовали трепет в страх, а также страх в трепет. Ваши эмоции не являются вещью, они не имеют численных характеристик, устроены иначе. Если Вы возьмете образец страха и начнете менять его, то изменится не образец страха, как таковой. При переходе внимание следует обращать на то, что Вами движет – страх (отнесение без действия), и на изменяемое при этом – трепет (действенное отнесение). Получили принципиально новые парные чувственные перспективы и теперь можем действием представления перейти от трепещущего страха в страшный трепет и обратно. Здесь снятие разности перспектив восприятия подчеркивается возможностями их соотнесения по «вертикали». И чувства на «вертикали» необыкновенны, сильны и новы, лишены стандартности, дискретно-повторяющейся привычности.

Вертикаль в модели 1.1 есть Ваша субъективация перспектив. Именно на нее следует делать постоянные ставки, поскольку над динамикой субъективации множества перспектив выстраиваются способности понимания, обучения, действия, мышления и внимания. Держать ее за глухим забором, не работать с ней и над ней невозможно. Ведь в чувственности должны, непременно должны обнаружиться темные нежелательные стороны, как их проявить? Рассмотрим «вертикаль» модели 1.1, здесь А проявляет В -АКВ, а ВКА, причем А равно и не равно и А, и В. Эмоции не совместимы с логикой в силу того, что здесь нет постоянных, нет операциональных стандартов (Говоря «нет», логика отрицает. Говоря «нет» чувственность обращает внимание). Значит эмоциональность содержательно шире, полностью не укладывается ни в логику, ни в поэзию, ни во фразу. Как можно проявить, привить и выразить (субъективировать) «вертикаль» бесконечных перспектив в Вас (конкретной точке бесконечно постигаемых чувств)?

Динамика субъективации «вертикали» чрезвычайно многогранна. Она энергетический подъем, концентрацию всех эмоций, выражение надуманных чувств (роль либо пункт 4.1.1) и чувств, существующих в зрительном зале, телесна и нетелесна (см. пункт 6.7); именно ей дано заполнить зал, связать роли-актера-зрителя. Схватить и выразить динамику множества перспектив возможно в пространстве проявления терпеливого вкуса. Вкус радикален, он необходим в ситуации, когда чувства еще проявляются, но уже движут Вами. Он всегда находится в становлении, это уникальная практика. Вкус не есть стиль - это блуждание и выбор пути, но не заказ боевой шинели от Зайцева. Вкус являет вертикаль осуществления чувственного перехода от А Δ «В» к «А» Δ В для конкретной среды снятия разности перспектив. О вкусе нельзя рассказать (сколь не говори «сахар», сладко не станет; чувство не чувствует слово «не чувствую»). Слова вкус не нормируют. Его можно испытать, попробовать при непредсказуемом результате (вкусить, почуять), что и являет представление. Вкус упорядочивает, поддерживает и контролирует «съедобность» (через остановку снятия разности или роста разницы - Δ на модели 1.1). Вкус говорит: «это съедобно, но неприятно на вкус». Согласно пункту 6 он из несъедобной среды выщипывает крохи съестного. Постановка вкуса – Ваш выбор тела. Вкус и чувства сопоставимы. Вкус чувственности и чувство вкуса тождественны. И никакого иного вкуса нет, смотри на модели. И никакой иной субъективации нет, смотри либо в модель 1.1, либо на сцену Офелия-Гамлет.

Вкус необходимое, но не достаточное требование для работы с чувством, с чувственной «вертикалью». Еще требуется такт. Из модели, очевидно, что Вам должно осваивать множество тактик чувственности и своих, и чужих. Такт есть выстраивание конкретной тактики в среде тактик Вашего окружения. Такт есть тактичность, не просто движение, но музыкальное действие. Свое действие строим максимально отзывчиво на инициативы (смену тактик) иных людей, вписываемся в них, отзываемся и используем чуждые линии поведения и действия, горячо отрицаем принцип «куды надо, туды и прем». Главное, не переигрывать.

4.2. Эмоциональная жизнь есть польза. Эмоций столько в свете, сколько людей, а то и более.

Эмоции несут в себе бесконечно большее, нежели они сами. Не познавая мир, они его задейство-вы-вают и действуют в нем. Мир сообразен (несообразен) тому, что они есть.

Рассмотрим асимметричную эмоционально-чувственную динамическую модель 1.2. Сцена. Составим на сцене чувственно-эмоциональную пару, например, из жажды – (А), и «мне грустно и легко, печаль моя светла» - (ГЛПС). Эмоции – неустойчивые вариации, непрерывно текучие проявления мимолетностей, налагаемых одна на другую. Эмоция самостоятельно остановиться не может. При этом более четырех парных наложений зрителю трудно проявить и актеру выразить. Обозначим пару из самостоятельной чувственности – (А) и изменчивых эмоциональных наложений – (ГЛПС). Постановка данной пары требует демонстрации взаимных переходов. Поэтому мы вынуждены сделать парный переход. Первый обязательный переход: преобразует: (А ГЛПС) → («-a-a-a-a-» Δ ЛПСГ), где чувственность А через действенное отнесение преобразуется в «-a-a-a-a-» и становится соотносимой с ГЛПС, сопоставимой с эмоциональным непостоянством, имеет размытые радужные формы, перетекающие одна в другую. Пример, всепоглощающая жажда приобретает эмоционально достоверные, превращенные, выплеснутые вовне варьируемые текучие формы. Второй обязательный переход преобразует: (А ГЛПС) → (А Δ «л-п-с-г»), где «л-п-с-г» постав - однородный, сопоставимый, соотносимый с чувственно неизменным А. Квантируем непрерывную многоцветность эмоций, получая из текучих эмоциональных капель самостоятельные снежинки. Для их различения в нашем языке нет прилагательных.

Эмоция не предшествует ее восприятию. Хождение из пункта в пункт не задано пунктами назначения. Можно выйти задолго до пункта отправления, миновать его, не обращая внимания. Можно осуществить переход после пункта отправления и остановиться, не доходя до пункта назначения. Можно ходить вперед-назад. Перспективы фиксирует и модель, и идущий, но арбитраж осуществляет зрительный зал, если ему поставлены переходы в чувственно-эмоциональном пространстве.

Эмоциональный переход всегда действенный переход, при его осуществлении изменения неизбежны. Ими насыщена модель 1.2. Здесь возможен единственный бездейственный переход, переход неизменной чувственности (А).

Жизненно-практическое применение модели 1.2.

Ваша энергетика ограничена. Одновременно, Вы не можете быть не эмоциональным. Вы и вещь, Вы и мы соотносимы через эмоции. Заставить окружающих думать и чувствовать в унисон – то, что именуют новомодным словом: харизма. Явление редкое и, вместе с тем, обыденное. Следует прилагать усилия для того, чтобы поставить эмоции. Как наращивают мышцы гантелей общеизвестно, но как выхолить без скандала многообразие эмоциональных энергий? Эмоциональность насыщена множеством действенных переходов. При избытке эмоциональных переходов Вы становитесь интересной (ным) и мимолетно-многоликой (ким). Если сократить действенные переходы, уменьшить их состав при сохранении интенсивности, то, наращивая мощь, Вы становитесь «опасной» (ным). Практическая реализация этого тяжела и терпелива. Здесь важно следующее, чувственность переходит в эмоциональность и обратно. Если Вы, в соответствии с моделью 1.1 будете работать не с двумя чувственностями, а сразу с четырьмя, то получите 24 перспективы вместе, иными словами, неизбежно проявите эмоциональность с их действенными переходами. Если Вы сократите эмоции, то приобретете физическую чувственную нагрузку. Попробуйте.

Дальнейшую постановку модели 1.2 и ее «вертикали» придется делать самостоятельно. Прошу эмоционально учитывать два момента: а) судя по модели 1.2 эмоция проявляется, прививается и выражается минимуму 3 раза (см. модель): первый – когда хочешь выразить невесть что, второй – когда выражаешь для себя и для меня, и для оно (прививка), третий – когда она сама проявляется; б) желанность есть парная человеческая эмоция. Овладеть хочет сцена, обладать зрительный зал.

4.3. Модели 1.1 – 2.2 применимы к сцене. Приспособим их к зрителю. Возьмем, модель 1.1 развернем ее на 60 градусов и наложим на самое себя, либо на модель 1.2. Получим многослойный интегрированный модельный комплекс взаимодействующий, трансформирующий себя. Перспективы модели, разных родов, помещенные одно в другое, запутывая друг друга, вынуждают к совершению разных переходов и сопоставлений. Таковы расчеты тенденций комплексной модели. Наложение моделей осуществляет зрительный зал. На сцене роли существуют во множественном числе, исполнение каждой отдельно можно снять на кинопленку. При этом сосуществование парных ролей, как наложение моделей, воспринимает зрительный зал, на пленке это невозможно. Зрительный зал - не зеркало, отражающее лишь то, что движется по сцене. Эффект повторения сцены залом. Глаза не хранят отражений. Зал видит не конкретную роль, а роли, их чувственно-эмоциональные наложения и взаимные переходы. А это не то, что представляет конкретный актер и роль. На долю роли остаются определенные чувственно-эмоциональные переходы модели. Их монтаж осуществляет не режиссер и оператор (кинофильм), сам зрительный зал.

Сверх того, модели 1.1-2.2 свидетельствуют о том, что омертвление эмоций бесполезно, но не безвредно. Это конец. Пример, зрительный зал и Гамлет «Дальнейшее – молчанье (умирает)».

4.4. Постановка начинается ее организацией. Сцена (минимальный размер площадки 3х4 м, «язык» должен быть не уже 2,5 м, свет головы квадратом spot, снизу, а также сверху, головы квадратом wash снизу), роль, зал, гардероб, буфет не являются причиной чувств. Отнести их к постановке необходимо, но выводить чувства из наличия присутственного места я не берусь. Обозначим возможность организации не гардероба, не стены и сцены, а именно чувств, на модели 2.1 замкнутой линией, кругом, границей. Круг есть организация. Организация зрителя, в первую очередь, во вторую очередь роли, и актера в третью (постановка - не репетиция).

В пункте 2 отмечены основные пороки и просчеты в организации театра. Попробуем организовать постановку иначе. Модели 2.1 - 2.2 строятся аналогично моделям 1.1 – 1.2, но они более сложные. На них расположены исходно независимые чувственные и эмоциональные пространства, в которых организованы определенным образом чувственность и эмоции. Организация чувственности и эмоций всегда осуществляется по отношенною к зрительному залу (свет, декорации, звук, костюм и прочее). Внимание зала всегда мало, недостаточно, а тут оно стеснено и распылено организацией зала, сцены. Как это устроить (или устранить)? Проиллюстрируем суть организации двумя примерами.

4.4.1. Чувственная организация. Вас положили на воду, и Вы вынуждены плыть, то есть изменить вертикальную самоорганизацию на горизонтальную, технику бега на барахтанье. При этом Вы еще не вода, не рыба, Вы есть Вы, но чувственность иная. Модели 2.1 и 2.2 вводят организацию, тем самым преобразуют чувственные переходы, перспективы, позволяют иначе выразить и прикоснуться к постановке чувственной разности.

Чувственно точное представление об организации сегодня сводимо к свету, движениям на сцене, атрибутам пространства, звуку, дензнакам. Но я не этого хотел, не утрату устроения. Потеря организационных основ в умилении и восторге - стандартный прием современности.

Что привлекает внимание? Шум, свет, движение. Что концентрирует внимание, обращает его на себя? Не примелькавшееся, иная организация, которая запрещает успокоение. Милиция всегда заметна, у каждого из нас совесть неспокойна. Чтобы стать заметным необходимо: интенсифицировать эмоциональность и организовать волновую эмиссию действий. И люди Вас включат, подсоединят, втянут.

Очевидно, что под организацией понимаются неравноправные межличностные отношения и взаимодействия множеств Я с иным. Причем, эти самые Я обманывают, отказываются от участия в организации, меняются. «И каждый не одну играет роль. Семь действий в пьесе той. Младенец, школьник, юноша, любовник, солдат, судья, старик» (В.Шекспир «Как Вам это понравится»). Здесь уместно сопоставление древнеримской тоги и современной тенденции minimum материи и maximum натуры. Римскую тогу с ее выверенными тщательно разглаженными складками, прежде всего, следует одеть с чужой помощью и носить. Иначе это не тога. В ней нельзя работать, суетиться смешно, болтать неуместно. Зато никакой другой наряд не организует так величие, достоинство, благородно-спокойное отношение к себе в межличностных отношениях. В этом смысле обноски и драгоценности зрительного зала настоящего времени ничего не стоят в сравнении с простой тогой. Их должно снять. По крайней мере, поэт Волошин пробовал это воплотить, и в солидных учениках недостатка не было.

4.4.2. Поэзия и постановка неразделимы. Однако эти слова не синонимы. Иллюстрация эмоциональной организации, представлена на модели 2.2. До девятнадцатого века театр России не располагал прозаической речью и словом. Говорил рифмовано. Революционный Мольер со сцены провозгласил, можно говорить прозой, и можно декламировать в унисон поэзии. «Безумный день или женитьба Фигаро» Бомарше строится на преодолении рифмы, осмеянии ролей-рифмоплетов, вгоняет булавку в палец графа, молча читающего замечательные стихи, противопоставляет ему вдохновенную прозу Фигаро. Ныне поэтическая культура утрачена. Лишенность ритмического звучания и движения ведет к катастрофическим последствиям в эмоциональном пространстве зала. Сопоставьте поэтическое начало и прозаический конец «Чайки» А.П.Чехова. Сворачивание поэтического театра и прорыв безудержной эмоциональности. Тогда какая организованность заместит ритмическое звучание сцены?

4.4.3. Модели 2.1 - 2.2 вводят элементы конкретной организации в чувственно-эмоциональное пространство, осуществляют переход между организациями, их соподчинение, и уничтожение. Здесь есть умножение того, что нельзя разделить. Недостача на сцене освоенной речи, актеров, музыки, света, роли, движения и т.п. является представлением снятия конкретной организации. Обыкновенно, их сначала организуют, прикладывают усилия, чтобы они эмоционально работали, затем осуществляют снятие. Смотри поэзию начала и прозу конца «Чайки» А.П.Чехова, либо, поэзию матери Гамлета Гертруды в противоположность «Гамлет» В.Шекспира.

Если конкретную организацию еще можно проявить и функционально описать, то снятие разности между организациями, представленной в моделях 2.1-2.2, осуществляют исключительно практически, через действие собой, своей судьбой и не только своей. Здесь текст вторичен. Шекспир не издавал свои произведения, напечатан спустя семь лет после смерти, до этого существовала практика. И поныне, Шекспировские чтения не спектакль, хотя… Попробуем жить как бы снаружи, плывя в колеблющихся водах зеркала. Поставьте себя с закрытыми глазами перед зеркалом. В мельчайших деталях представьте себя таким, каким Вам должно быть. Откройте глаза. Разность разительна. Снимите разность между тем, что есть и тем, что должно быть.

Организация сходства вас и Вас понятна и очевидна. Теперь иное устройство. Поставьте себя с закрытыми глазами перед зеркалом. Откройте их. Предельное внимание. Воплотите то, что увидели в себя. Помимо воображения, без него, так, как есть. Сделали в реальности шаг, ступили второй, следовательно, можете и третий. Поставьте себя с закрытыми глазами передо мной. Откройте их …

Рекомендации «как стать самой обаятельной и привлекательной» читать не стоит. Такое невозможно, да и не нужно. Возможно иное, эмоционально проявить и выразить ощущение, что именно Ваш собеседник и зритель самый обаятельный и привлекательный и только с Вами. Эмоции пьют из дырявой кружки.

5. Спецификация постановки.

Представление основано на логике пар. Пара – минимальная единица перехода, пара - уловимая единица соразмерности или несоответствия. Конструирование любой пары опирается на активное сознание, работает с сознанием. Исходная операция построения пары следующая: Ваше сознание и мое сознание есть сознание. Поэтому принцип пары применим к именам, вещам (пара обуви) и людям (влюбленная пара). Дело в том, что пара предназначена для переходов вне логики род-вид - видовые различия. За счет снятия разности она может превратить радость в горе и обратно, радость в чувственность, потом вернуть вспять, радость в бесчувственность и наоборот, радость в мысль. Такие переходы делают пару чрезвычайно эмоционально насыщенной и ценным средством для симметричных отношений. (Диалог эмоционально необходим и, одновременно, недопустим логически. Скажу теплые слова: «Вы – не человек, Вы - ангел». Здесь слово укоренено в роде: «человек», «ангел» - изъять его из рода невозможно. Род и род не совместимы. А ведь нас интересуют не корни, а именно снятие разности, переходы из рода). Парные противоположения, то дополняющие друг друга, то смешивающиеся, то расходящиеся и противоборствующие, всегда различны по своему генезису и своим внутренним логикам.

Пара подчиняет самодостаточность знаков и слов чувственному мышлению. Установка «да - нет», «правильно - неправильно», любая иная оценка сводится к способности чувствовать, а чувства можно афицировать разными действиями, затем перенести от «да» в «нет». Встречали ли Вы короткую фразу с противоположными эмоциональными акцентами в начале и конце, когда чувственный переход совершает акробатический переворот по отношению к пониманию? Именно поэтому сценическая речь не самостоятельна, она встроена в представление, разыгрывается на сцене и воспринимается через эмоциональные переходы.

Пару создает непрерывные усилия и случай. Сама собой она не получается. Отсутствие конкретной эмоции у Вас и у меня обозначим – 00, ее наличие у Вас – 10, у меня – 01, у нас – 11. Тогда математическое ожидание одномоментного отнесения Вашей эмоции мне, а моей Вам (для Вас по отношению ко мне и меня по отношению к Вам) составит величину = 1/8!, что за отпущенное мне время делает невозможной нашу встречу как близких людей. Сопоставление и составление пары невозможно вне чувственных предуготовлений по снятию эмоциональной разницы и взаимных эмоциональных отнесений.

Пара предоставляет возможность. Осуществляет постановку буквально всего множества траекторий переходов и возможностей их отношений. Она выделяет, выпячивает временное различие, инаковость элементов пары, а также задает свойства, конструирующие соотнесение. Отнесение без действия оставляет неизменным А, параллельно разворачиваемое отнесение действием меняет В на «В». При этом для А будущее и настоящее не различить (А остается идентичным), но путь В следует запоминать. Память фиксирует время снятия разности и нарастания возможности осуществить операцию Δ (соотнесения А и. производной «В», ставшей подобной А). И мы не без страха, имеем парные времена вместе (время перехода без действия – здесь будущее и настоящее неразличимо, вечный миг, а также переменчивое время действующего перехода из прошлого в будущее и обратно). («Распалась связь времен. Как мне обрывки их соединить! Пойдемте вместе» В.Шекспир «Гамлет»). Поскольку наши возможности исходят из эмоций, а эмоциональное время зыбко и относительно – настоящее, прошлое, завтра, вчера, давно, одновременно, раньше - различимы чувственно. Тогда чувство всегда рановременно, либо одновременно, а бывает даже запоздало. Ощутили? Это вне логики, но в зрительном зале (см. модели 1.1-2.2).

Пара не терпит отрицания себя, как только остается одна роль, действие прекращается («Гамлет: Дальнейшее – молчанье (умирает).» В.Шекспир). Пара не выдерживает отождествления, слипания. Чета переходов оставляет зазор («разлом глубокий» В.Шекспир). Рассматриваемые выше модели задают пару следующим образом: переход А в соразмерное состояние с В, и в противовес переход В в соразмерное состояние с А. За счет взаимных переходов при сохранении зазора пара способна расстроить любой суверенитет, не нарушая и не преодолевая границ.

Рассмотрим модель 1.1, выразим ее и осуществим парное наложение на любую из моделей 1.1-2.2, включая и модель 1.1. Тем самым, мы ввели роли. Роли – парная структура, каждую являет модель, и модель одной роли совместима с моделью другой. А наложение чувственных переходов осуществляет зрительный зал. Зрительный зал чувствует не то, что представляет отдельная роль. Он подчинен логике пары. Если в кинофильме монтаж осуществляют кинооператор и кинорежиссер, то в театре монтаж делает зрительный зал. Поэтому его присутствие и внимание необходимость. Смена проявления эмоционально-чувственных переходов сопровождается парным изменением сценического действия.

Использование пары часто создает путаницу. Неясность - классический театральный прием, образцом которого является введение на сцену двух актеров с одной ролью. Это пары Шекспира: Розенкранц и Гильдестерн, Гонерилья и Регана, Лир и шут, Мальчика и Девочку, путающих себя и других после кораблекрушения. Возможно, привить две роли одному актеру, или испытать роль без актера (смотри сцену: Гамлет и череп Йорика, либо любую рекламную презентацию автомобиля с обязательным наслаждением скоростью).

Невозможно лишь без актера и зрителя вместе.

6.Чистое чувство, точнее, прямая чувственность.

Ваши чувства можно использовать для самой чувственности. Не только для Вас. Свеча освещает себя и других. Реальное снятие разности между чувствами – сложнейший совместный труд.

Режиссер театра неотделим от постановки, от представления логики пар. И все-таки, как он присутствует на сцене, если рампа его не освещает, роль отсутствует? Возможен ли актер без роли? Реконструируем современные инновационные логики воспроизводства парных отношений на сцене и в зрительном зале.

6.1. Производство товаров и знаний на сцене отсутствует. Поэтому нам нет нужды ставить во главе понятие, технические средства и знание, подчинять им образ и строить из знания ухваты, способные проявить менее одного процента чувственности для поддержания эмпирики понятий, технических приемов, знаний. Наоборот, в глубинах человеческой души искусство сокровенного синтеза осуществляет чувственность. Но возможен театр и по понятию. Для зрителей, схватывающих все на лету (зрителей первого рода). Вводим понятие, обсуждаем его в паре, затем демонстрируем декларируемые, оформленные и упорядоченные чувства, для чего желательно единство времени, места, действия. Все видно и близко, а вот прикоснуться непосредственно никак, встает препятствие еще неосвоенного (чувственно не освоенного) знания. Театр классицизма и разума. Театр И. Канта.

6.2. Воспроизводство отношений на сцене отношениями в зрительном зале есть театр авангарда. Он разрушает правило: «то, что допустимо на сцене, запрещено в зрительном зале». В такой постановке зазор в паре «сцена – зрительный зал» отсутствует. С Вами говорят, чтобы себя слышать. Авангард предполагает тождество: происходящее на сцене мгновенно отражается в зрительный зал, отражение отражения которого есть сцена. Зритель, роль неразличимы. Эмоциональные переходы всеобщи, если их испытывает роль на подмостках, то их испытывает и зрительный зал. Деконструкция зрителя, наложение чувственных и эмоциональных переходов сцены на нулевую сумму зрительного зала, на его чистые пустые места, которые пробуждаются и возбуждаются. Постановка – это отложенный платеж в обиходный опыт конкретного зрителя. Принцип зала: видеть и быть невидимым низвергнут. Представление прививает новое, новое овладевает Вами, но Вы не овладеваете им. Вы – не роль. Происходит прививка, испытание без овладения.

6.3. Сюрреалистическая постановка предназначена для зрителей второго рода. Для зрителей, имеющих «свое» и воспринимающих постановку через «свое», в паре со «своим». Куда деваются талантливые кинорежиссеры, одаренные постановщики телевизионных клипов, шоу, когда приемы кино и телевизора становятся в тягость? На помойку. Эмоционально помойка. Но образно: роскошный дом, солидный банковский счет, эльфийская жена, всеобщее поклонение, имя. Иногда такие профессионалы, с разрывом чувств и представления, падают в театр и добросовестно обследуют себя и Вас. Тогда чувственное мышление противостоит образам, сталкивая образ и образ в сюрреалистическом представлении. Образные диссонансы не обналичены чувственностью. Здесь Ваша машина сосуществует с тенью отца Гамлета, оплата счетов соседствует с черепом шута в руке Гамлета, не создавая снятие разности и вызывая эмоциональное неприятие всего, и неприятие постепенно овладевает всем. От недоумения: видели и не пережили, что же Вы делали? Игра подстановок создает анархию (каждый сам за себя, один подиум на всех). Анархия не растет как трава, ныне она, извините, организуется. И интересно, что будет дальше.

В зрительном зале, где я и Вы, и сюр нашей жизни своя ситуация. Человека, которого действительно можно назвать русским, встретить нелегко. Чувствующих по-русски, эмоционально отзывчивых через «тьфу!!!», «фу», «фи», «эх!-х!-х!», «во как?» остались единицы. Живем себе в иностранной стране.

6.4. Процедуры отказа в легитимности переходов между парами создают абсурд. Лишая зрительный зал возможности перехода между чувственными и эмоциональными перспективами модели, получим театр абсурда. Постановка абсурда проявляет зрителей первого и второго рода. Не близость единит.

6.5. Уничтожить переход возможно и через отрицание пары. Дурак не есть человек с улицы, это театральная роль и зритель третьего рода. Зритель, который лишен понимания, что бы ни ставили. С дураком боролись и его использовали греки задолго до первого трагика Эсхила. Дурак – тот, кто не встроен в эмоциональный водоворот, он Вам не пара. Происходящее на сцене, вне его понимания и вне его. (До и во время Эсхила был «хор козлов» - неустроенный, импровизированный, разнузданно непристойный круговой (физически включающий Вас, требующий скорчить «рожу») хор в козлиных харях). В постановке следует учитывать эту роль и такую же роль зрительного зала. Ведь показать значит включить в постановку.

6.6. Попробуйте самостоятельно осуществить следующие постановки: 6.6.1 интуитивного; 6.6.2 воодушевления массовым, чудовищным, техническими открытиями; 6.6.3 ловкости и успеха отдельной роли в скоплении людей; 6.6.4 приключения и способности рисковать жизнью. Все. Для обустройства Вашей жизни пунктов 6.1 – 6.7 более чем достаточно.

6.7. Интимные представления и постановки кельи.

6.7.1. Интимные представления. Вырезаем из модели 1.2 прямую перспективу приведения всего к эмоциям и отправляем третью часть модели (а именно, все эмоции) за кулисы (операция изъятия трети модели близка к свойствам канторового множества с его особыми точками, возле которых пустота). Интимное представление очерчивает волшебные энергетические чувственные зоны. В этом его предназначение. Оно всегда свободно от подмостков, так как захватывает окружение, образуя интимный зондаж множеств Я (подвергая их испытанию). Сводить его только к движению с чем-нибудь голым нельзя. Хотя … (воспрещены правилами Стоглавого собора: бесовские потехи – непристойные обнаженные публичные представления в толпе, позорища – соответствующие сцены на огороженном месте, вертеп – маленькая постановка (сцена) в домашних условиях, переносимая из дома в дом, из кабака в кабак). Здесь царит безудержный безвольный произвол, за счет хаотического изобилия совмещенных вертикалей, взятых у модели 1.2. Чувственность подвижна и в любой момент должна быть возможна, но вне субъекта, без ее потребления Вами (обратная перспектива вырезана, поэтому прямая перспектива чувственности существует вне опоры на Вас, модель 1.2 деформирована). Разнообразие типов чувственности должно быть открыто, обладать свободой взаимного обмена. Тесное соприкосновение тел приветствуется, но тесное соприкосновение взглядов (самое эмоционально опасное), всего трагического в них, отвергается (треть модели изъято, взгляд призван выражать жажду чувственности, и только). Не диктат действующей телесности (порционная чувственность которой всегда конечна), но свободное сочетание чувственности, тактик соответствующих ей, Вам и нам. Любое место – прилавок. Все, что не на продажу, то не искусство.

6.7.2. Совмещение вертикалей характерно и для постановок кельи (здесь из модели 1.2 предана смерти треть, а именно, обратная перспектива, делающая все соотнесенным с чувственностью. Чувственности нет. Прямую перспективу с опорой на Вас без «страстей» не построишь). Эмоции оживляют и оживают во вне. Мир прозрачен эмоционально. Прозрачен как эмоция. Неделание здесь, вреднее чем бес. Это не то, что Вы. Это разумение ангела… все при этом требует животворения, выражения во вне). В своем тихом, глубочайшем устремлении и сосредоточении умного делания создается центростремительная постановка деиндивидуализации, остановка внутреннего диалога, конституирующего Я и его чувственную оболочку. Происходит животворение эмоции без чувственности, «без страстей» (приохотиться к кому-чему запрещено). У людей нет тех чувств («пороков»), каких нет у Вас. Кто светел, тот и свят. За чистые эмоции следует платить реальным изменением сознания, телесности и природы Я. Любое место - лобное.

6.7.3. В соответствии с моделями интимное представление и постановка кельи осуществляют интенсивную объективацию чувственности либо эмоциональности при полной деиндивидуализации (потеря Я и наличие чувственности. Кто чувствует страсть? Лица. Тринитарность.). Аморально и аправно то чувство, которое неизвестно кем и для кого продается и, тем не менее, функционирует (перечитайте Шифферса Е. [4]. А деиндивидуализированная эмоциональность трагична. Если молиться за убийцу, насильника, наркомана, убитого и убийцу, принять на себя всю эмоциональность «хищник-жертва», то Я не выдержит снятия разности. Действуем без опоры на Я. Или выдержит?

Дерзай эмоциональность. Ты здесь всегда активна. Ты, но не Я.

Теперь, выполняя условие о недопустимости сравнения режиссеров (поскольку именно они контролируют снятие разности, один снимает так, другой иначе), мы можем попытаться ответить на загадочный вопрос: как на сценической площадке существует режиссер? И какова его роль?

7. Волноваться не вредно.

Перед Вами находится описание чувств (см. В.Шекспир), описание моделей чувств (см. модели 1.1 -2.2) и Ваши чувства. Применим к Вам практику проявления и выражения чувств. Осуществим постановку.

Постановка - удивительно сложное со-временное и одновременное многослойное динамичное пространство. В постановке сообщаются, по меньшей мере, три мощных энергетических процесса. Расположим действие и внимание в паре с энергетически заряженными парными перспективами чувственности и эмоциональности. Получим практику. Ведь танец (постановку) создают в процессе самого танца, вместе проявляя и эмоции, и четкие действия, и внимание.

Теперь действие обращаем в чувство (Обругать и ударить). Либо чувственность оборачиваем в действие (Вас ударили, отпустили, далее, следуют Ваши переживания). Этому следует внимать. Раз разбуженная чувственность уже не исчезнет. Остается внутреннее жало.

Рассмотрим прочувственное действие и внимание. Для этого изобразим их отдельно на модели 3. Движение по модели 3 осуществляем с опорой на чувства. Есть смена разности чувств – значит, осуществлено прикрепление к модели 3, движение в выбранном слое или переход из слоя в слой. Нет эмоций, нет модели. Принцип работы с моделью 3: умножать то, что не разделить. В слое ролей и слое выхода и входа в роли расположены модели 2.1 – 2.2, Вас движет в них. В слое отнесений и слое действий расположены модели 1.1 – 1.2 и Вы, переживая, тем самым, осуществляете хождение. Опираясь на любой слой модели 3, мы, имея слоеные ориентиры, способны обращать внимание на чувственно-эмоциональные водовороты. Модель 3 отвечает на вопрос, как нам эмоционально работать во внимании и действии.

7.1. Лицедеи есть лица, актеры, роли, люди, осваивающие конкретную постановку.

Осваивать мир можно рассудочно, используя дензнаки. Можно практически. Можно называя имена и просвещаясь. А также внимательным исполнением чувственных желаний на сцене, в зрительном зале и на людях.

Рассмотрим модель 3. Действие, внимание, чувство и Вы находятся в связи, связаны между собой за счет снятия/наращивания разности. Используя новую модель, проявим, почувствуем и выразим … Невтерпеж, но надо. Необходимо вновь опустошить слово «постановка», наполнить новым содержанием. Содержанием еще неизжеванной энергии и действия («Будь ты в уме и добивайся мщенья, ты б не могла подействовать сильней». Шекспир. Гамлет). Поставить внимательное действие возможно либо в представлении, либо формально. Первое предпочтительно, но из-за отсутствия непосредственного контакта совершим союз формально. Рассмотрим модель 3.

Модель 3

На модели представлены следующие слои, которые воспринимает зрительный зал.

Слой ролей, произносящих должные по тексту слова, осуществляющих нормируемые движения – преимущественно парные роли.

Слой выхода из роли и входа в роли. Слой актера. Перевод с лат. аctor – виновник. Актер невинен, ведь вина – это роль без примеси, требующая отказа от себя, растворения в ней без остатка. И актеру следует войти в роли и выйти из них к себе, и к нам.

Слой направленности отнесений, чувственно-эмоциональных состояний и перспектив, набранных из моделей 1.1-2.2. Всегда чувственный и эмоциональный слой. Это самый динамичный слой представления, слой концентрации энергии, он - переход в действие.

Слой прочувствованных внимательных действий – слой сосредоточения сил и бессилия.

Все слои модели 3 парные. Например, роль и исполнитель, Вы и текст, сцена и зрительный зал. Каждый слой нуждается в обустройстве. Поскольку он не исчезает, участие родных ему образований необходимо на следующем слое, это образует пары и зазоры, под стать друг другу. Поэтому не думайте, что все можно придумать.

Ортогонально к слоям расположен зрительный зал. Он представлен через Ваше внимание. Механизм Вашего внимания децентрирован, направлен не на роль, но на роли, на исполнителей, на чувства, на действия. Внимание есть схватывание разного вместе. Поэтому внимание децентрировано, и, кроме того, находится в непрерывном обращении (на модели 3 обращение обозначено сходящимися стрелками, направленными на сопряжение децентрированных «морковок»).

7.1.1. Слой ролей. Роли не принадлежат миру живых, и роли не принадлежат миру мертвых (см. пункт 7.1.4). Так, попробуйте исполнить роль Вашего домашнего растения. Станьте им, до неразличимости его и Вас. Вы и есть роль. Если такое не получается, то попытайтесь стать Вашим рабочим местом в полном согласии с рецептурой по менеджменту. Обыкновенно, роли пронизывают кино, изо, звуко, тексто, корпоративные и межкорпоративные продукты и отношения, но всегда объективируются через контакты с Вашей эмоциональностью. Бессильно покладисто и покорно полностью растворите себя в роли, а также ролях, парных ей. Это возможно? Роли - всегда пары. Они всегда выступают в качестве Вас и никогда в качестве самих себя (роль играет роль - тавтология). Конкретика галлюцинаций, проявляемых на других, создается олицетворением определенного набора операций снятия разности. С точки зрения мастерства на основе снятия разности заданы функции, место, слова, зарплата, процедуры (порядок появления), способности – иными словами, роль в качестве Вас. Это жесткая форма, сделанная раз и навсегда, Ваш наряд.

Как на сцене, так и в жизни действующая причина ролей (их исполнители и зрители) находится вне дословного воспроизведения заученного жеста, слова, должно- сти, благосостояния, функции. Роль закрепляет одиночество, поэтому она возможна только в безнадежной погоне за эмпирически организованной чувственностью, которая неотделима от исполнителя. Кажется неправдоподобным, но согласно модели 3 период растворения себя в чуждой роли есть период приобретения и индивидуальности, и особой чувственности, ограниченной Вами, и нашими действиями. Ролевым действиям допустимо проявить и подчинить и актера, и зрителя, см. модели 2.1-2.2. Но можно и не подчиняться, ни роли, ни актеру, ни зрителю. Это также постановка, и, более того, сама жизнь. Важно иметь роль, к примеру, бухгалтер, банкир. Для ее исполнения требуется овладеть необходимыми техническими действиями. Но важней просто быть, что проявляет своеобразия рассогласований перспектив Вашей чувственности и перспектив Ваших ролей. Что делать?

7.1.2. Снятие разности: актер плюс роли, мастер минус роли. Слой выхода и входа актеров в роли, слой сценирования, слой индивидуальности.

Вхождения актера в роли всегда неожиданны. В подобной ситуации удвоения, при ее описании, мы не располагаем денотатом, к которому можно прикрепить личные местоимения «его, ее, их, он, она, оно», именительный падеж и имя. Самое захватывающее, не актер и не роли, а именно, появление в образе, образование. Здесь главное не роль, а работа с чувственными переходами по модели 2.1-2.2, с оператором снятия разности. Когда актер перестает быть, полностью растворяется в роли, тогда местоимения, имя, чувства безотчетно подчиняются натурализованному образу (см. «Записки сумасшедшего» Гоголя), а до сумасшествия местоимения и имена не на сцене, но в зале. Кстати, актер может и не входить в роли, постановка будет поставлена вне слоя ролей (см. пункт 6.2 или 6.5). «Актер, играя Гамлета, проявляет (выражает) актера, играющего Гамлета» (Б.Брехт). Каким образом поставить это? Смотри пункты 4.1.1 и 4.1.2 в окружении пунктов 4.1.1.+ 4.1.2 и 4.1.3.

Слой выхода и входа актера призван сделать роль фактом современности. Каким образом? Вы за счет мышления входите в мою чувственность, Вы за счет утонченной эмоциональности чувствуете мои мысли. Тогда Вы есть Вы и Вы есть я, тем самым, я – существо подчиненное, прилагательная приставка к ваше-мое и ваше - совсем не мое. Но и Вам, чтобы быть со мной, следует расстроиться (см. модель и Б.Пастернак «Гамлет»).

7.1.3. Слой введения разности перспектив и отнесений.

Чувственность и движения ролевого слоя одни. Чувственность и слой вхождения в роли иное, зрительный зал – третье. Роли и зрительный зал организованы по- разному, их исполнения привязаны к организационной розни. Но это не страшно, эмоции вне организации, мы уже освоили парные чувственные перспективы, операторы снятия чувственной разности для пар, парные отнесения. По крайней мере, мы их уже рассмотрели (см.модели 1.1 – 1.2), а это и есть расстройство налаженного порядка, дезорганизация.

Подчеркнем, что данный слой самый динамичный, более динамичный в сравнении с действием и непременно переходящий в действие. Механически действие, например, вздох или речь едино, равно себе, но чувственное эмоциональное действие существует в паре, используя наложение зрительным залом разности перспектив и отнесений друг на друга, поэтому бесконечно разнообразно, мимолетно, и несводимо одно к другому.

7.1.4. Эмоциональная сила действует в мышлении, действует на сознание, действует Вашим действием, снимая разность между нами, ними, ролью, актером и силой. Это необходимо поставить. («Вот способы казаться, ибо это лишь действия, и их легко сыграть, моя же скорбь чуждается прикрас и их не выставляет напоказ». Гамлет).

Постановка строится на активности действующей сцены и пассивного зрительного зала. Парный принцип: сцена действует – зал внемлет, зал действует – сцена внемлет. Чувства и эмоции как бы прикреплены к действию, точнее, к процедуре осуществления действия (если организована процедура, объединяющая в действии: вход в роли актеров, движения ролей, зрительское внимание и снятие разности при чувственно-эмоциональных переходах роли-актеры-зритель, тогда действие становится законченным действием). Из модели 3 следует, что наши и Ваши действия имеют множественный слоистый парный характер. (Пример. Гамлет и Горацио создают «мышеловку» для прошлого действия короля Дании Клавдия. В свою очередь Клавдий и Лаэрт строят «мышеловку» действию Гамлета. Идут попарные приготовления безопасного состязания для примирения сторон, демонстрация обмена ударами, переходящая в поединок без правил, затем четыре парных смерти, проявляющие и налагающие друг на друга эмоциональные и чувственные (умирание) переходы. Еще один пример многослойного составного законченного действия. Японский театр кабуки начинается с помоста через длинный зрительный зал, по которому долго движется актер и его движения сохраняет массовое внимание зрительного зала, осваивает их (самосознание индивидуально, у зрительного зала оно отсутствует). Затем уж роль выходит на сцену и осуществляет постановку действия. Английские глаголы очень внимательны к процессу осуществления действий (см. В.Шекспир). Японская речь, по-видимому, так же.

При этом театральная процедура абсолютно внеправовая (ее основа - не насилие, то есть закон). Она всегда осуществляется всеми: и лицом (актером), и ролью, и зрителем, и чувством (см. модель 3). Поэтому организовать действия возможно, если обернуть и проявить их в чувственности.

Чувство и действие неделимо. Нельзя согласиться с тем, что безудержные чувства выражаемы, исключительно, опосредовано, вне действия. Есть восточные техники единоборства (Япония), которые прививают только чувство-действие (с улыбчивостью, за которой скрыта сверхжестокость), запрещая остальные уровни. Каждому – свое. Теперь перевернем модель 3. Тогда действие предстанет опорой всему. Именно оно организует (например, Вас ударили, Вы и переживаете. Также смотри парный пример задержки дыхания и жажды в пункте 4.1). Не роль осваивает действие, а наоборот. Постановка так и начинается: действие 1, сцена 1, действующие лица. Поэтому сценическое действие является основой всего, также как простое рефлексивное действие или простое инструментальное действие.

Опять мы получаем парные расходящиеся перспективы действия (действия, обернутые в чувственность, а также эмоции, обернутые в действие). Пожалуйста, проявите их «вертикаль», привейте вкус и смену тактик (такт) к ним самостоятельно.

Законченное сценическое действие освобождено от повседневности. Ведь, роль может умереть, а затем гениально играть на сцене, пример, тень отца Гамлета, Йорик. Куда бы ни тянулась Ваша рука, ее действия предопределены. А для постановки нет. Игра освобождает нас от рутины повседневных закрепощенных чувств. С точки зрения чувств, достаточно того, что один человек полностью зависит от другого в постановке действия, а тот – от третьего. Отчего постановки «Бури» В. Шекспира плохи? Оттого, что там игру осуществляют не роли. Просперо – сценарист и режиссер на прогонах, а Вы неловки. Калибан - хитрая скотина, а Вы в бессильном гневе на него. Ариэль – некто очень-очень родной и бесконечно близкий Вам. Рассогласованные действия Просперо, Калибана, Ариэля освобождают, вследствие чего, нахождение пассивного зрителя в крепостной зависимости от косной скуки будничных закрепощенных чувств, стандартных операций не приемлемо. Путь организовал Шекспир, действуют участники представления, а в путь пускается внимание зрителя.

8. Игра в трудные игры внимания.

Осуществим постановку обращения внимания. Действие требует внимания (для этого и необходимо чувство), слои модели 3 предписывают обращение внимания. Без обращения внимания (стрелки, изображенные у «морковок» на модели) движение в слоях и между ними невыполнимо. Внимание представлено зрительным залом. Оно не индивидуально. С таким особым вниманием и осуществляют работу.

На модели 3 внимание представлено в виде парной «морковки», основание которой (а, тем самым, результат) не совпадает с любым слоем. Внимание децентрировано. Обладать вниманием и оказывать внимание есть одно и тоже. Оно – парные «морковки».

Даже чуткое внимание частной обособленной цели утыкается в бесконечное переплетение нужд, обстоятельств, сделок. И для самосохранения жизненно важно обращение внимания, то есть отнесение - возвращение «морковок» (аналогично рейсфедеру или циркулю) с … на …, и на…, и на… Именно такая организация преобразует animal в animal rationale. Внимание принадлежит залу. Обращение внимания (стрелки обращения «морковок» на модели 3) осуществляет переходы между слоями и по слоям, одновременно, взаимно отождествляясь со слоями, удерживаются ими, а внимание удерживает их. А «клеем» для удержания «морковок» внимания и для удерживаемого вниманием являются чувства и эмоции. Присутствие эмоций в зале и на сцене обязательно. Их живость, динамизм обеспечивает обращение внимания. Динамизм противостоит привычке, штампу. Притупление чувств недопустимо. Думаю, не ошибусь, если скажу, что никто не обращает внимание на вкус эмоций и их такт (исключение, постановка). Думаю, не ошибусь, если скажу, что тот, кто не поражен чувствами, не обращает внимание ни на что.

Текучесть чувств, ролей, действий и эмоций требует обращения внимания. Обращение внимания на модели 3 представлено в виде стрелок, крутящих моментов для «морковок» внимания. В качестве операторов, представляющих обращение внимания на моделях 1.1-2.2, выступают парные отнесения, парные процедуры снятия разности, операция сопоставления Δ, прямые и обратная перспективы. Необходимость обращения внимания (которое включает: оказание внимания, оставление без внимания, обращение на себя, ускользание от внимания, отвлечь от внимания) вызвана следующим. В медицине, сельском хозяйстве, военном деле, и особенно в Вашей жизни, чехарда случайностей прихотлива и неопределенна. Без смены внимания жизнь немыслима, по крайней мере, при наличии таких парных принципов, как утилитарность и власть денег.

Вкус, который проявляет Вам то, что нельзя «кушать» вниманию, направляет обращение «морковок». Взгляните на модели 1.1, 3 и Вы обязательно ударитесь: (I) о внимание, преходящее и уходящее, (II) о внимание, предсказывающее будущее через эмоции, (III) о внимание, запутанное в ветвящихся чувствах, (IV) о внимание, обращаемое на чувства и тут же отрицающее их. («Оно уносит в бездну всех близстоящих. Это – колесо, торчащее у края горной кручи, к которому приделан целый лес зубцов и перемычек … (I) (Через несколько строк) Удушлив смрад злодейства моего. На мне печать древнейшего проклятья: убийство брата. Жаждою горю, всем сердцем рвусь, но не могу молиться. Помилования нет такой вине … (II) Я пал, чтоб встать. Какими же словами молиться тут? «Прости убийство мне»? Нет, так нельзя. Я не вернул добычи. При мне все то, зачем я убивал: моя корона, край и королева. За что прощать того, кто тверд в грехе? .. Там наверху. Там в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас.(III) И мы должны на очной ставке с прошлым держать ответ. Так что же? Как мне быть? Покаяться? Раскаянье всесильно. Но что, когда и каяться нельзя (IV)». Гамлет). Поставьте Шекспира, можно в одиночку. Игра Ваша.

Рассмотрим три процедуры постановки внимания:

8.1. Постановка процедуры 1 – «интенции». Излагать мне, читать Вам. Для Вас мое действие внешнее, его оформили, отделили, на него можно не обращать внимания, либо манипулировать с ним как с знаком. Поэтому мои внимание и действие – исчезающие элементы, Ваше внимание самодостаточно. И деструктурировано. Расположившись на концерте звезды, следует гаснущим вниманием бросить взгляд на ярко освещенную сцену, зевнуть до ломоты в висках, прочувствовать неподвижность эмоциональной среды, войти в замирающий шум и устроить свой дебют. Подобно Евгению Онегину в театре и Гамлету в Мышеловке (Действие III, сцена II).

8.2. Постановка процедуры 2 – «готовность представить внимание другого и предоставить внимание другому». Вы обратили внимание на текст и на меня. Я, невольно, отреагировал, распрямил плечи, неуловимо изменил стиль действия. Но, при этом, Ваша мимолетная заинтересованность преобразует Ваше внимание и Ваши движения. Изменение происходит неприметно для себя. Ваше внимание, неосознанно обращенное мной на мое действие, и мое внимание перевоплощается за счет Вашего. Внимание обращено вовне и исполняется там, поэтому человеческое существование публично. Подобная процедура еле уловима в структуре взаимоотношений, но она доминанта переходов по моделям 1.1-2.2. Актеры (и роли) подыгрывают друг другу, а зал и актерам, и ролям; и от этого зависит успех постановки.

8.3. Постановка процедуры 3 – «сосредоточенность». Предположим, что мне необходимо завинтить саморез в стену. Я беру отвертку в руку, шуруп и стену. В моем внимании я, рука, саморез, стена, они сливаются, становятся единым настроенным и организованным действием. Иначе действие рассыпается. Подобное схватывание действия, чувств, эмоций и Вашего Я возможно только при взаимном отождествлении чувств, действия и внимания.

Дать один рецепт для всех блюд невозможно. Ведь освоенные ранее штампы постановки внимания театр может осмеять, да и обращение внимания всегда случай. Прошу простить за лексику как у кучера, лошадиного барышника или программиста, тестирующего программный продукт, здесь необходимы прогоны.

Вы всегда чувствуете больше того, что знаете, и даже того, что знаете о себе. Поэтому важно отвечать практически, собственной энергией на непрерывный вопрос: как этого не делать в конкретном случае либо чем это делать? Иначе не получается. Способ, избранный Вами, прививает, проявляет и выражает Ваши способности. Эмоциональные способности - процесс труда и внимания, наращиваемая функция. Войдя в пространство постановки, Вы попадаете в чувственность (пункт 3), в проявление собой и в проявление другими множества энергетически чувственных процессов (пункт 4), в собственную практику внимательного действия согласно ситуации, то есть в выражение и себя, и роли (пункты 7 и 8), в игру высшего порядка, создаваемую за счет вкуса, такта и парной чувственности (пункт 5); в сверхэмпиризм вкуса и такта (пункт 6), таинственно-уникально-интимно обволакивающие постановку непосредственных переживаний; при полном неприятии привычных фикций, за счет многослойной работы с обращением децентрированного внимания (пункты 7 и 8). Мир меняется, а остаетесь Вы – рабом текста, роли, дензнака. За счет этого Вас формируют («Привычка – это чудище, что гложет все чувства» (В.Шекспир «Гамлет»). Поэтому величайшая ценность ныне - труд, труд, труд по проявлению, прививке и выражению себя, роли, чувственного пространства иначе. Только так можно стать равномощным системам, представленным зрительным залом, сценой, жизнью.

Ныне любой конфликт разрешим с помощью вещи и дензнака, копить которые бессмысленно, смотри Гражданский кодекс РФ. В таких условиях следует наращивать чувственные способы и способности восстановления непосредственных человеческих контактов, практик человеческого синтеза за счет проявления, прививки и выражения природы чувств и эмоций. Наибольшим экономическим спросом нашего времени пользуется не дом и не серьезное авто, но разделенное, парное, реально переживаемое личное чувство. Без этого Вы недостаточно человек. Взгляните на себя. Взгляните на себя со сцены. Это же провал.

  1. 1. Генисаретский. О.И. «Ценностные изменения и трансформация антропологических основ либерализма», www.archipelag.ru/authors/genisaretsky/?library=2695

  2. 2. Шекспир В. «Гамлет, принц Датский», пер. непременно Б. Пастернака

  3. 3. Шекспир В. «Макбет», пер. естественно Ю.Корнеева

  4. 4. Шифферс Е. «Смертью смерь поправ», М., Русский институт, 2004 г.

  5. 5. Щедровицкий Г.П. «Знак и деятельность». Кн. III. М., Некоммерческий фонд «Институт развития им.Г.П. Щедровицкого», 2007 г.

  6. 6. Щедовицкий Г.П. «О различении понятий «формальной» и «содержательной» логик». Избранные труды, стр. 34-50, М., 1995 г.


"ТОТ" Театральная лаборатория метода 2017