Запись открытого научного семинара «ФЕНОМЕН ЧЕЛОВЕКА В ЕГО ЭВОЛЮЦИИ И ДИНАМИКЕ»

ЗАСЕДАНИЕ № 7. 25 января 2006 г.

Докладчики

Ростовская А.Е.: «ТЕАТР КАК ПРАКТИКА ПРО-ИЗ-ВЕДЕНИЯ».

Федосов П.П.: «ТЕАТР КАК ЭКСПЕДИЦИЯ»

Генисаретский О.И.: У нас есть три слоя того, чем мы уже занимались и собираемся заниматься дальше. Во-первых, это то концептуальное и философско-методологическое ядро, которое получило название синергийной антропологии в строгом смысле слова и которое изложено в известных вам статьях и трудах Сергея Сергеевича Хоружего. Во-вторых, это области знания, которые подлежат обработке и из которых черпается материал, наращивающийся вокруг этого ядра. Прошедшие семинары тому пример. Докладчики, будучи знакомы с тем материалом, что входит в ядро, тем не менее, рассказывали про свое. Это подлежало обсуждению, рефлексии, критике, но в надежде на то, что по осмыслении и переработке, эта оболочка вокруг ядра будет уплотняться. И, в-третьих, есть практические сферы, которые по интуитивной и достаточно обоснованной оценке тоже могли бы войти в эту оболочку.

Если кто-то заглядывал на сайт, тот знает, что у нас с Сергеем Сергеевичем есть такое распределение. Я с самого начала позиционировал себя, как человека, который будет заниматься не теорией или методологией вопроса, а именно гуманитарными практиками. И вот с одной из таких практик в широком и узком смысле слова мы сегодня будем знакомиться. В широком смысле, как театральной практикой вообще, и в узком, как практикой, представленной в опытах деятельности театральной лаборатории метода ТОТ. Действовать будем в обратной перспективе: основные теоретические слова будут сказаны потом, а начнем мы со сценической презентации. Посмотрим нечто, чтобы иметь не вербальный, а иного рода опыт. Затем выступит руководительница лаборатории метода «ТОТ», а после нее еще одно выступление Павла Федосова. Он не только актер этой группы, но и выпускник философского факультета и будет таким мостиком к нашему большому обсуждению. Антонина Евгеньевна, позвольте предоставить Вам слово и Вы кратко обозначьте, что нам предстоит увидеть.

Ростовская А.Е.: Сегодня мы показываем образец работы – одну сцену из нашей постановки по Хулио Кортасару «Из жизни фамов и хронопов». Мы работаем в разных пространствах, и сегодня на этой сцене у нас одна из задач, помимо создания некоторого события, которое предполагает сценическая площадка, предложение вам опыта вхождения в зону сценического действия. Здесь мы обозначим это место стулом, и вы тихонечко можете по очереди его занимать. Если у вас будет желание войти в эту зону действия, то такая возможность вам предоставляется.

Вопрос: Можно сидеть и не участвовать, как зритель?

Ростовская А.Е.: Можно не участвовать, но вы все равно переступаете тонкую черту.

Вопрос: Просто формально пришел и сел?

Ростовская А.Е.: Можно понимать это и так, а можно понимать так, что, выйдя на сцену, Вы уже действуете.

Вопрос: А если захотел, то ушел. Да?

Ростовская А.Е.: Да. Длиться действие будет двадцать минут. Мы начинаем.

Вступление к сценическому действию.

Телеграммы:

Надейки:

— Забыла ты канареечную сепию, дура.

Инесс.

— Сама дура. У меня запасная.

Эмма.

Хронопы:

— Неожиданно ошибившись поездом вместо 7.12 выехал 8.24. Нахожусь в странном месте. Подозрительные личности пересчитывают почтовые марки. Место крайне мрачное. Не думаю, что примут телеграмму. Возможно заболевание. Говорил, надо было захватить грелку. Чувствую упадок сил. Жди обратным поездом.

Артуро.

— Ни в коем случае. Четыре песо шестьдесят или ничего. Если скостят, бери две пары, одну гладкую другую в полоску. Нашел тетю Эстер в слезах. Черепаха больна. Возможно, ядовитый корень или протухший сыр. Черепахи нежные. Глупые немного. Не могут различать. Жаль.

Выступление актеров.

Надейка – Чирков Андрей

Фам – Лосева Людмила

Хроноп – Федосов Павел

Продолжение обсуждения после презентации.

Ростовская А.Е.: «ТЕАТР КАК ПРАКТИКА ПРО-ИЗ-ВЕДЕНИЯ».

Название моего выступления отсылает к «Письму о гуманизме» Мартина Хайдеггера, где он говорит о том, что мы далеко не продумываем существо деятельности, поскольку деятельность мы понимаем как действительность того или иного действия, которое мы оцениваем по его пользе. А суть деятельности в осуществлении нечто во всей его полноте. Producer – произвести. Про-из-ведение – это не существительное, а глагол в нашей практике.

Мое обращение к сценической площадке произошло в 1992 году, а прошлое у меня методологическое. В 1987 г. я попала в методологическое движение через конкурс игротехников. Училась у Сергея Валентиновича Попова, работала игротехником в разных группах и сама провела 4 игры. Когда возможности движения игр и по объективным, и по личностным причинам резко оборвались, то встал вопрос о том, что делать дальше и как двигаться с тем пониманием, от которого уже никуда не деться.

Мое понимание ситуации заключалось в том, что мышление и та интенция на средства, которые доминировали в методологическом игровом движении, для меня всегда были недостаточны. Если человек целостно, то есть всем собой, присутствовал в действии, то «о-существление нечто во всей полноте» действительно происходило. Но, как правило, целостность часто отсутствует в работе, в тех действиях, которые мы сами осуществляем, поскольку существует разрыв между мыслью и чувством. И я решила, что сценическая площадка позволит культивировать другой тип деятельности, позволит открыть возможности, которые нельзя раскрыть в методологической практике, поскольку там все сразу уходит в слой мышления, коммуникации и действия. А слой, связанный с изначальностью, с укорененностью, целостным присутствием, которое подразумевает ответ на вопрос, что ты защищаешь?, на чем стоишь?, откуда произрастает твоя активность?, или, говоря словами Ежи Гротовского — «Ты чей сын?», — явно отсутствует.

Я посчитала, что сцена может стать уникальной моделью, способной эти соответствия вскрыть и культивировать. На сцене нет ничего, кроме человека с его телесностью и действием. И я в этом смысле не являюсь режиссером, у меня нет режиссерских задач. Режиссерских в том смысле, когда цель создания спектакля является определяющей в организации театральной работы. А мне было важно вскрыть суть, само движение действия, возможности практики про-из-ведения. Именно поэтому в 1993 была создана Театральная Лаборатория Метода. Горизонт нашей работы лежит в поиске и осмыслении пути про-из-ведения (от истоков действия к его полному и целостному о-существлению). Я предложила ребятам начать исследовать и отстраивать метод, как возможность. Метод, понимаемый как путь, а не как инструкцию к действию, как возможность становления иного типа деятельности – про-из-ведения (в хайдеггеровском смысле).

Группа, которую вы сегодня видели, работает вместе с 1996 года. Кроме тех, кто участвовал в постановке, здесь присутствуют: Ксения Балобанова, Саша Гатилин и Сергей Антонов. Я думаю, что они скажут потом несколько слов о своем восприятии. Это люди, к которым можно обращаться с вопросами, которые прошли этот путь вместе с нами.

Изначально, до моего попадания в методологическое движение, в школе и во время учебы в институте у меня был театральный опыт, в течение 10 лет я занималась в профессиональных театральных студиях, поэтому я и обратилась к возможностям театральной работы. Я стала заново изучать тексты действующих режиссеров. Но мало кто пытался обсуждать сам метод театральной работы. В книге «Блуждающая точка» Питер Брук писал о движущей силе театра, как о желании произвести впечатление на публику: «… и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить», «ошарашить», «подчинить», «подавить», «уничтожить» или же попросту игнорировать». Базовая схема, которая лежит за такого рода представлениями — это схема воздействия, которая порождает театр, как работу со зрителем.

Пытаясь установить принципиально иной тип отношений со зрителем, в книге «Пустое пространство» П.Брук говорит о трех составляющих театральной работы: ППС (повторение, представление, соучастие). Но как достичь полноты и подлинности свершения-события, создания целостного мира «здесь и сейчас», рожденного в этом конкретном пространстве с этим конкретным зрителем? Здесь нет универсальных формул, есть поиск и практика. Метод как путь в практике про-из-ведения предполагает движение в неизвестном направлении. Опорой такого движения является собственное существование. Само прохождение осуществляется на пределе возможностей, через многомерную концентрацию. Это — попытка нечто проявить, причем соразмерно этому «нечто», в действии и языке. Это всегда риск, но одновременно и шанс. В том, что я называю театром как практикой про-из-ведения, хотя и присутствует классический набор средств театрального искусства — тема, идея, образы, логика, задачи и сверхзадачи, ритм, атмосфера и т.д., — но нет единственной доминанты, которая бы стягивала на себя все проделываемое. Это практика само- и со-организации в зоне открытости по осуществлению этого «нечто» во всей его полноте. Вот так, если коротко, я понимаю театр, как практику про-из-ведения.

Этой группе участников лаборатории уже десять лет. Они пришли в 1996 году. И каждый раз выход на открытое пространство осуществляется как в первый раз. В практике про-из-ведения приходится каждый раз отвечать себе на все вопросы об изначальности действия до мельчайшей конкретики. Для меня это важно, потому что, если ты вступаешь в зону неизвестного, то нельзя заранее предположить, что может произойти. Насколько хватает твоей восприимчивости и способности это оформить в действии, настолько то, что ты делаешь является живым, а не мертвым. Это постоянная проверка на жизнесообразность. Такая работа требует тебя целиком. Как сказал Арто, — фраза, которую ценил Гротовский: «Актеры — подобны мученикам, сжигаемым на кострах, только звуки должны быть хорошо артикулируемы».

Театральная практика позволяет соединить мысль, чувство и действие, которые редко в каких практиках соединяются. Поскольку единственным инструментом действия здесь является сам человек, то этот театральный опыт позволяет культивировать практику про-из-ведения и в других сферах деятельности, в частности, при обучении управленцев. Также нас приглашают со спектаклями на разные психологические конференции, приглашают участвовать в проектах по арт-терапии.

Часто нас спрашивают, что важнее, театральная площадка или те способы, формы, которые становятся прикладными? Мы же пытаемся представить данную театральную практику для решения образовательных задач в разных сферах деятельности. Мы создаем и проводим учебные курсы, тренинги-практикумы и мастер-классы. У ребят могут быть другие точки зрения на этот счет, но для меня эти две линии — театральная и образовательная — совершенно равнозначны. Для меня, они не могут существовать друг без друга. Необходимо защищать саму возможность живой органической энергии, которая, собственно, и дает полноту жизни. А это, с моей точки зрения, требует одновременного удержания как театральной, так образовательной линии работ. В современном мире, по очень точному замечанию Тадаши Сузуки (режиссера, основателя центра театрального авангарда в Японии, преподавателя Калифорнийского и ряда университетов Америки), контакт и взаимодействие происходит посредством использования так называемой неорганической, неживой энергии, примером которой является нефть или атомная энергия. Эта система сообщительности характеризуется тенденцией создания общих законов обмена информацией в ущерб нашей исторической памяти, в ущерб человеческой индивидуальности. … Вообще же, театральное искусство – это один из немногих видов творческой деятельности, которое благодаря живой органической энергии, заключающейся в самом человеческом существе, помогает нам лучше понимать друг друга и сосуществовать на Земле. Речь и движение артистов на сцене являются продуктом этой живой органической энергии, и они заключают в себе коллективную и индивидуальную память, нашу историческую память. Именно благодаря этому история и прошлое могут сохраняться и проявляться в нашем настоящем. Очень мало остается пространств, в которых бы мог культивироваться живой органичный тип сообщительности и деятельности. А между тем угроза самой возможности жизни, не говоря уж о ее полноте, все более и более являет себя во всеобщем прагматизме, технологизации и коммерциализации всего и вся. Обращение к театру как к практике про-из-ведения позволяет, на мой взгляд, продвигаться, по мере сил, в гуманитарно-исторической перспективе развития.

У нас было несколько шагов в этом направлении, и первым значительным шагом был Первый международный образовательный форум на Байкале в 2000 году, который назывался «Гуманитарные практики и современное общество». С 1996 г. существует спецкурс в Государственном университете управления «Управленческое мышление в сценической постановке». В 2006 г. при кафедре «Теория организации и управления» создана лаборатория «Мастерская сценического действия в управлении». «ТОТ» — Театральная Лаборатория Метода — неоднократно становилась лауреатом международных театральных фестивалей и проводила мастер-классы на международных театральных фестивалях.

Ростовская А.Е.: Содержательно я сказала о значимых для меня точках, может стоит начать задавать вопросы?

Генисаретский О.И.: Вопросы и ответы по плану предполагались после выступления Павла Федосова.

Выступление Павла Федосова: «ТЕАТР КАК ЭКСПЕДИЦИЯ»

Федосов П.П.: У меня есть ощущение, что наша группа дождалась достаточно значимого для неё события встречи с возможными попутчиками.

Я надеюсь на то, что наблюдение и иные формы обращения к нашей работе обретут своё значение и для пригласившего нас института. Синергийно-антропологическая парадигма имеет дело с энергийным образом человека, то есть с человеком как с системой проявлений. У того дела, которым занимаемся мы, есть свои подступы к этой теме. Сценический исполнитель призван к произведению динамического свидетельства о человеке, то есть к произведению события человека. В пространстве сцены человек сбывается в своей человечности.

Олег Игоревич <Генисаретский> попросил меня быть своеобразным «переходником» от действительности сценического действа к действительности антропологической мысли. И первым, возможно, несколько невыверенным шагом навстречу друг к другу мог бы стать разговор о том, каким образом в сценической действительности проявлено то, что названо Сергеем Сергеевичем Хоружим «осуществлением человека как открытой реальности», «выходом в открытость», актуализацией «размыкающего отношения». В театральном мире разрабатывается и реализуется множество моделей и практик человеческой открытости, за каждой из которых осознанно или не осознанно пребывают свои антропологические намерения.

Для нас, людей занимающихся этим делом работа с темой открытости во многом связана с исследованием, расширением и творческим задействованием тех возможностей восприятия, которые есть у нашего тела. Казалось бы, простая вещь прикоснуться ладонью к предмету и ощутить его поверхность. Но, зачастую именно на сцене мы сталкиваемся с тем, насколько закрытыми для мира стали наши руки. Человек привык всю необходимую информацию усваивать глазами, наше тело у нас как бы украдено. В нас настолько атрофирована возможность чувствовать ладонью, что для того, чтобы возвратить её, требуется большая работа, которую иногда называют «раздрессурой», то есть преодолением в себе существующих телесных клише. Эта работа сродни подготовке побега из тюрьмы. В городе наши стопы через подошвы обуви касаются асфальта, мы утеряли стопу как орган восприятия мира, взаимодействия с миром. Но мы можем отвоёвывать, возвращать себе эту способность. И открывая своё тело, своё восприятие для мира, мы приближаемся к своему детскому телу, когда наши подошвы чувствовали значительно больше.

В мире сценическом и околосценическом есть и более глубокие стратегии и практики «размыкания». У меня есть опыт взаимодействия с очень интересной японской группой. Это люди, которые занимаются перформансом и тем стилем танца, который принято называть буто, но в то же время являются фермерами. Руководитель этого сообщества танцор и одновременно фермер Мин Танака. Я имел счастье жить в этом месте на протяжении трех месяцев. Все это называется «Фермой погоды тела» и её члены постулируют свою цель, как изучение происхождения танца через призму крестьянской жизни.

Жизнь на ферме строго регламентирована, и больше времени посвящена сельскому хозяйству, чем танцу в привычном понимании этого слова. При этом, как объясняют ученики Танаки, именно такая жизнь и является танцем. Одной из основных тем для понимания антропологической стратегии этой жизни является принадлежность к пространству, «служение» пространству. Эти люди говорят: «Мы работаем без выходных, потому что мы служим этому пространству, если мы не будем каждый день пропалывать наши огороды, то через два дня всё зарастёт сорняками, это и есть танец». Для этих людей речь идёт о том, чтобы научиться быть вторичным, смиренным по отношению к миру вокруг, не танцевать, но быть «станцованным», не «танцевать в месте», но «танцевать место».

В качестве другой сценической практики открытости упомяну об известном театральном и паратеатральном искателе Ежи Гротовском, работа которого на одном из этапов была связана с практикой родовой открытости, с разыскиванием в своём теле своих родовых корней. Гротовский пишет, что через работу с исполнением традиционных песен происходит «процесс исследования твоего предка импульсами твоего собственного тела». «…если ты способен идти в этой песне вглубь, к первоначалу, то, значит, сейчас поет уже не твоя прапрабабушка, но кто-то еще более дальний, кто-то с твоей прародины, из твоей страны, из твоего села, из тех мест, где лежало твое село, поет кто-то из твоих родителей, из твоих прародителей».

Я намеренно не говорю о такой огромной теме как исследования Константина Сергеевича Станиславского, который всё ещё не увиден как самобытный антропологический стратег. В частности вопросом ещё требующим своего раскрытия является проблема духовных, а если ещё точнее православных корней системы Станиславского и своеобразном воплощении православных антропологических установок в его системе. Сейчас только бегло замечу, что в одном из текстов Станиславского встречаем фразу о «воспитании страстей умом» средствами театра.

Поскольку моё сообщение имеет цель наметить содержательные контуры возможного диалога института и лаборатории, то упомяну вопрос о взаимоотношениях Церкви и театра. Что заставило Иоанна Крондштадского сказать просто и безапелляционно: «театр является школой князя мира сего диавола»? Что заставило год назад сербский патриархат назвать богослужения самопровозглашенной македонской церкви «безблагодатным театральным действом»? Всё это свидетельствует об антропологическом нерве, находящемся в сердцевине темы церковно-театральных отношений. Сценические практики открытости в пределе ориентированы на то, что вынося центр внимания за собственные пределы, мы обретаем наши основные качества через то, к чему (к кому) мы приобщены, чему мы открыты. Речь идёт о самосознании как местонахождении, об обретении себя через нахождения себя в том или ином месте. В русской православной традиции пример подобной практики самосознания как местонахождения засвидетельствовал московский старец Алексей Мечев, когда-то сказавший о себе: «Что я? Я чёрное пятно на белом месте».

Я назвал своё сообщение «театр как экспедиция» и если этот образный ряд продвинуть, я бы сказал, что это экспедиция в поисках своего покинутого дома, в поисках своего забытого места в мире. Здесь можно обратиться и к евангельскому образу блудного сына, который возвращается домой. Безусловно, в современном сценическом мире есть и прямо противоположный вектор. Есть возвращение блудного сына, а есть его предшествовавшие блуждания. И в современном театре блуждания переходящие в блуд, тоже хорошо представлены.

Я надеюсь, что смог хотя бы приблизительно наметить контуры одного из сюжетов, вокруг которого могло бы развиваться взаимодействие театральной лаборатории метода «ТОТ» с Институтом синергийной антропологии. Возможным пространством для этого взаимодействия могла бы стать лабораторная работа над постановкой «Повести о Петре и Февронии», записанной русским иноком Ермолаем Еразмом в XV веке. Мы начали эту работу несколько лет назад, но потом ее оставили потому, что поняли, что у нас пока нет достаточной компетентности, для того, чтобы этим заниматься. Здесь идет речь о совсем тонких вещах и особенно это касается людей, которые вовлечены в духовную традицию. Уже говорилось о театре как возвращении домой. Здесь же речь идет о том, чтобы уловить на себе взгляд тех, кто смотрит на нас из вечности, тех, чей лик обращает к нам завет о человеческой жизни и ответить на этот зов, творческим, сценическим свидетельством. Впрочем, тема взаимодействия святости и творчества более чем таинственна. Поэтому вместо рассуждений на эту тему могу лишь поздравить Вас с сегодняшним праздником. Татьянин день дает нам много поводов задуматься, о том, что связывает духовное наследие и творческие усилия. Спасибо.

Генисаретский О.И.: Поскольку вы выступали парно, то и отвечать на вопросы тоже будете парно. Я предлагаю жестко разделить: сейчас будут вопросы и ответы на них, а затем будут высказываться только краткие суждения.

Вопрос: У меня вопрос по поводу сюжета, места и открытости. Можно ли говорить о границах того места, о котором было сказано в выступлении и соответственно о границах открытости? Здесь говорилось о том, что это не театр, что там своя специфическая работа, но тем не менее позиции действующих и позиции зрителей существуют. Позиции чувствующих и нечувствующих стопами и ладонями тоже присутствуют. Стул был специально выстроен, место было организовано специально. В этом смысле есть впечатление, что это место имеет свои границы и открытость тоже имеет свои границы. Можно ли это так понимать и, если да, то как вы определяете, где проходят эти границы?

Федосов П.П.: Безусловно есть границы и есть сфокусированность, и во многом они зависят от творческих и человеческих намерений и установок тех, кто этим занимается, потому что можно чувствовать то, что находится под стопой, можно чувствовать то, что находится в прошлом, можно чувствовать то, что находится в родовом прошлом. Это все разные направленности. Это тоже часть творческого процесса. Я отвечаю на вопрос?

Вопрос: Да. При этом я слышу ответ таким образом: существует некоторый мир и тот, кто внутри него, для того и открыто, кто вне, тот за границей в другом месте и соответственно открытости нет.

Ростовская А.Е.: Я дополню. На мой взгляд это лежит в самосознании и в действии. Очень точно, Саша, ты сказал про это: входишь ты или не входишь. В момент действия важно, насколько ты осознаешь и удерживаешь то место, в которое ты вступаешь. Можно, выйдя на сцену, осознавать только партнера, а можно и зал, а можно и город, и космос. Удерживаешь — это значит, что ты можешь в этом дать себе отчет. Ты держишь на себе некий взгляд, ты это включаешь в свое действие. Проверочным моментом является то действие, которое ты производишь, насколько ты в этом действии, тогда и получаешь ответ на вопрос о том, что тебе удалось совершить. Это произошло или нет. И в этом смысле эти границы в совершении этого действия проявляются на этой растяжке.

Чеснов Я.В.: У меня вопрос в продолжение только что заданного. Есть ли ощущение такого действия, которого нельзя сделать или такого места, куда нельзя ступить в вашей концепции?

Федосов П.П.: Есть естественно. Это связано просто с жизнью, с тем, каковы твои горизонты потому, что дела ангельские и божественные находятся за границей.

Чеснов Я.В.: Вопрос на уточнение. Какой критерий праведного и неправедного места?

Генисаретский О.И.: Вообще или применительно к сценической практике?

Чеснов Я.В.: Применительно к практике.

Федосов П.П.: Если речь идет о сценическом произведении, то здесь я возвращаюсь к предыдущему вопросу, мы имеем дело с достаточно сфокусированным и направленным вниманием. Это имеет отношение к тому материалу и стратегии, с которой мы имеем дело. Если речь идет о моей жизни, как жизни творческого человека, то я человек традиции, я человек православный. В этом смысле мой личный ответ на Ваш вопрос был бы отсылкой туда.

Аршинов В.: Есть такая практика как осознание через движение. Есть у вас что то подобное?

Ростовская А.Е.: Да есть такое.

Рупова Р.М.: Я поняла так, что на сцене реализуются какие-то проблемы действующих лиц и это прекрасно. Они могут быть разными и наверное они действительно реализуются, открываются какие-то внутренние диалоги, выражающиеся в действиях, но зритель, в этом не участвует.

Генисаретский О.И.: То есть участвует ли зритель в сценическом действии?

Рупова Р.М.: Просто у меня возникло ощущение, что я здесь совсем не нужна. Да, и каково все-таки место зрителя?

Федосов П.П.: Мне кажется, что сегодня имеет место достаточно примитивное понимание того, что такое зритель. Это понимание связано со смотрением телевизора. Но есть и множество других ситуаций. Скажем, человек смотрит на дерево; играют дети, а на них смотрят их отцы; человек смотрит на море. Есть множество ситуаций, когда один является зрителем, а другой является тем, на что он смотрит. Мне кажется, что такая примитивизация ситуации, когда человек смотрит телевизор, а некто рассказывает для него новости, довольно скучна.

Генисаретский О.И.: При этом мы исходим из того, что нам что-то дают, нам показывают.

Ростовская А.Е.: Да. Я бы хотела сюда же добавить. Обращаясь к опыту других режиссеров, я поняла, что воздействия и направленности на зрителя нет. Но я говорила, что работа отстраивает третье тело, которое здесь создается действующими людьми и в этом смысле театр не может быть без зрителя. Этот вопрос в нашей работе не стоит. Другое дело, какие задачи ставит тот, кто входит в это разделенное уже пространство. Не в пространство между зрителем и площадкой действия, актер входит в пространство уже разделенное. Там не стоит вообще вопроса о зрителе. Зрителя не может не быть.

Алексей: Вы ссылались на Хайдеггера, а он как раз пытался преодолеть такую парадигму, когда есть зритель и есть актеры. Есть те, кто изображает переживание, а есть те, кто переживает. Мне не совсем понятно, транслируете ли вы некоторые переживания и есть ли вообще у вас такая задача? Если вы говорите, что не ориентируетесь на зрителя, то какую позицию он занимает? Зачем он вообще нужен?

Ростовская А.Е.: Переживания есть, задачи по их передаче у нас нет. Зрители же – это те, кто в этом участвует.

Генисаретский О.И.: Я бы несколько усилил этот ответ: ученик приходит сам. Ты стой и делай свое дело. Если ты делаешь его хорошо, то он придет и станет учеником. Зритель приходит сам. Это задача зрителя прийти в то действие, которое на него воздействует и в котором он себя найдет. Это не маркетинг и не продьюсинг, когда мы берем переживание и торгуем им, а поэтому заманиваем этого зрителя.

Вопрос: Вы очень уместно сослались на «Письмо о гуманизме» Хайдеггера, а не брали ли Вы на вооружение восьмую элегию Рильке, где говорится, что во все глаза зрит тварь и лишь наши глаза как оборотни… Рильке учитываете?

Ростовская А.Е.: Я бы сказала да. Рильке и Хайдеггер отзываются.

Галина: Меня возмутила Ваша фраза о том, что осознание вовне. Вы говорите о традиционных культурах, но во всех известных нам традиционных культурах осознанием является то, что живет у нас внутри. Вы сказали, что Вы человек традиционной культуры, но говоря о том, что осознание переносится вовне, Вы солидаризируетесь с языческой культурой. Человек, проживающий образ или функцию в пространстве (крестьянин, воин, кто-то еще), осознает себя через свое пространство. Но Вы говорили о традиционных культурах и духовных практиках, а они (буддизм, исихазм, суфизм и т.д.) отсылают к внутренним переживаниям.

Федосов П.П.: Я просто ссылаюсь на цитату, приведенную в тексте доклада. Но для меня Ваш способ действия – это нонсенс.

Генисаретский О.И.: Это Вы высказываете суждение. Мы рады.

Галина: Как это?

Генисаретский О.И.: Никак. Есть факт такой. Есть зритель, для которого это нонсенс, мы это принимаем. Катастрофы не произошло.

Вопрос: А вы не подскажете, существуют ли театральные практики, которые не замыкаются зрительным залом, и в чем отличие ваших практик от тех, которые существуют?

Ростовская А.Е.: Не замыкаются, в смысле - работают поверх?

Вопрос: Нет, буквально.

Генисаретский О.И.: Вы были на Красной горке на Пасху? Есть масса действий, сценических по своей природе, которые не только что не в театре происходят, но и не в помещении и даже не в строго обозначенном месте.

Вопрос: Но я имел в виду театральные практики.

Генисаретский О.И.: То есть, чтобы профессиональный театральный коллектив действовал не в театре, так Вы хотите спросить? В чем суть вопроса?

Вопрос: Меня интересуют театральные действия, которые не замыкались бы зрителем, имели цель выше этого, выходили за пределы зрительного зала.

Ростовская А.Е.: Конечно есть такое. Я думаю, что любой режиссер, и в том числе Станиславский, безусловно ставили такие задачи. Ежи Гротовский говорил, что он начал там, где закончил Станиславский, и он пошел к истокам театра, он вышел к форме ритуала. Васильев работает в этом направлении, пытаясь выйти за рамки театральной условности.

Вопрос: А в чем ваша специфика среди этих практик?

Ростовская А.Е.: В отличие от Ежи Гротовского, мы не уходим в ритуал. Наша группа взаимодействует с его наследниками, и у них в этом отношении тоже происходит развитие.

Вопрос: Вы имеете ввиду Вроцлав или Понтедера?

Ростовская А.Е.: Мы были во Вроцлаве и в Пондедере, в Пондедер ребята ездили и проходили там практику у Томаса Ричардса и Марио.

Там зритель является свидетелем. Актеры будут делать свою работу, а люди будут проходить мимо. В этом смысле мы не выходим на эти формы, поскольку театр является нашей основой. У нас этот вопрос не стоит. Мы можем обращаться к элементам ритуальности, но этот ритуал уже поверх этой черты. Он в этом смысле не отрезает и не делает нас самозамкнутыми.

Морозов Станислав Михайлович: У меня вопрос к Антонине Евгеньевне. В Вашем выступлении прозвучала такая фраза: «мы работаем не с состояниями, а с действиями». Что тогда Вы понимаете под состояниями и что выражает действие, если оно что-либо выражает?

Ростовская А.Е.: Я очень грубо скажу. Это переживание. Я могу переживать, что сын мой сидит и хмуро на меня смотрит. Это будет мое душевное внутреннее состояние, настроение. Это некоторый мой фон, который может никак не выражаться в действии. А действие - когда я могу выразить это состояние. Я могу с Вами говорить и мое переживание может быть учтено в жесте, в позе. Для меня очень важно держать эту растяжку, то что я чувствую и в себе несу, и то, какова форма действия, через которую это все проявляется.

Морозов С.М.: То есть это все-таки проявляется в действии?

Ростовская А.Е.: Это может проявляться, а может и не проявляться. Просто часто бывает, что оформляют только состояние, а что при этом делается? Либо совершается пустое действие, а чем оно дышит? Когда работают с состоянием, то до действия, как правило, дело не доходит. Такой способ работы не позволяет отрефлектировать состояние, осознать его. Состояние приходит и уходит, а действие и поступок остаются, к ним можно обратиться.

Генисаретский О.И.: Пришло и ушло? Получается какой-то сквозняк?

Ростовская А.Е.: Нет. Просто оно не осознается.

Олексенко А.И.: Как режиссер Вы пришли к какому-то своему методу работы с актером?

Ростовская А.Е.: Я сказала, что я не режиссер, но к методу театральной работы обращена постоянно. На этих наработках строятся образовательные тренинги-практикумы.

Генисаретский О.И.: Антониной Евгеньевной было сказано, что она не режиссер, а те кто был на сцене, не актеры, а вы не зрители.

Ростовская А.Е.: Конечно режиссер как позиция присутствует, но она присутствует не только у меня, но и у каждого, кто здесь действует.

Вопрос: различаете ли вы внутри своей группы то, чем вы занимаетесь, и психотерапию с психодрамой.

Генисаретский О.И.: Я тоже хотел задать вопрос о том, чем отличается ваша сценическая практика от тренингов вообще и от названной психодрамы.

Ростовская А.Е.: Отличие есть. Мы не занимаемся психодрамой, поскольку за этим стоит личная ситуация человека. Мы не работаем с личными ситуациями.

Вопрос: Но вы же проводите управленческие тренинги?

Ростовская А.Е.: Да, но они не психологические и там не разбираются личные ситуации.

Алексей Цветков: Пробовали ли вы работать с личными ситуациями? И поясните, что такое создание третьего тела?

Ростовская А.Е.: Да, по ходу дела бывает и такое, но специально мы с личными ситуациями не работаем. А третье тело – это когда актер, который производит некий акт действия в пространстве, принадлежит этому пространству (где изначально существуют два тела: зрителя и актера). В этом смысле те усилия, которые предпринимает актер, направлены на про-из-ведение некоторого «нечто» во всей полноте – то есть так называемого «третьего тела», что возникает над чертой «актер-зритель».

Сергей Сергеев: А существует ли у вас практика видеозаписи ваших сценических действий с дальнейшим их просмотром и анализом? Или же вы анализируете свои переживания и действия в опыте?

Ростовская А.Е.: По мере возможностей практикуем м эту форму. Просто это дорогое удовольствие, да и желательно научиться самому себе быть видеокамерой.

Сергей Сергеев: Нет, я имею в виду методику. Вы наблюдаете себя со стороны или вы анализируете переживания и опыт действования? Это методический вопрос.

Федосов П.П.: Можно еще упростить Ваш вопрос?. Вы спрашиваете, работаем ли мы с зеркалом?

Сергей Сергеев: Да, вы на себя смотрите со стороны или изнутри?

Генисаретский О.И.: Ответ состоит в том, что пока надлежащих возможностей для практики видеоанализа не было.

Дубко Г.Е.: Я по первой профессии драматический актер, закончил студию МХАТ. Я не очень понял, у вас нет актеров, нет режиссеров. Так?

Генисаретский О.И.: Но они ведь и роли не играют в своем действии. Мало ли у кого какая биография.

Дубко Г.Е.: Я это говорю в связи с тем, что есть некая профессиональная основа, например, упомянутая Павлом теория Станиславского. Если я правильно понял, среди вас есть профессиональные актеры?

Федосов П.П.: Тут просто надо дать справку. Один человек учится в ГИТИСе на режиссерском, другой уже имеет театральное образование, третий играет у Васильева.

Генисаретский О.И.: Не на простаков напали!

Дубко Г.Е.: Так, какая художественная система является все-таки для вас нормой? Прозвучало, что Гротовский является продолжением Станиславского, и вы соответственно имеете отношение к практике Гротовского?

Генисаретский О.И.: Если я правильно понял, Вы хотите спросить, причисляют ли они себя к какой-то системе или ведут себя более гибко и открыто?

Ростовская А.Е.: Гибко и открыто. Ни к какой определенной существующей системе мы себя не причисляем, но учимся у многих.

Генисаретский О.И.: Все, Спасибо. Теперь прошу вас высказываться… в пределах гражданского кодекса. Прошу вас учитывать, что мы находимся на семинаре с определенным названием и, как Павел <Федосов> совершенно справедливо предложил, было бы очень неплохо установить некоторый творческий контакт. То есть, давайте обсуждать не то, что вы видели, это должны быть не критические суждения по поводу постановки и не биографические детали. Я вот к примеру инженер-электрик, но не чувствую никакой ущемленности, стоя здесь сейчас. Давайте обсуждать этот сюжет, возможности по изучению человеческой открытости и т.д. Прошу на меня не обижаться потому, что иногда мне придется мотивированно прерывать вас.

Рупова Р.М.: У меня вызывают некоторые опасения вопросы о духовной практике. Вот, скажем, с точки зрения православной практики исихазма путь на открытость может быть только в отношении к Богу. По отношению к миру и к другим вещам открытость опасна и искусительна.

Генисаретский О.И.: То есть Вы констатируете опасение.

Алесандр Балабанов: У меня складывается впечатление, что в этой практике отстраивается некоторый мир. Этот мир обладает собственной логикой, собственной целостностью. И я бы хотел тоже высказать опасение по поводу того, что этот мир замкнут. Грубо говоря, кто находится в этом мире, к тому имеет отношение все, о чем говорилось. Тот же, кто вне этого мира, для тех многие вещи закрыты.

Генисаретский О.И.: Это опасение о закрытости для нас.

Алесандр Балабанов: Да, но где находится граница открытости и закрытости остается неясным, и в этом смысле неясно и то, возможно ли взаимодействие с другими практиками, другими путями. Как можно разговаривать с другими практиками и слышать других?

Генисаретский О.И.: Спасибо за сочувствие к народу.

Дубко Г.Е.: Большое спасибо за такой опыт. Если бы на сцене был поставлен не стул, а табурет, то мне кажется, что я бы вышел и сел потому, что для меня это было важно. Мне кажется, что у театра есть прямое свое назначение как традиционной формы. Что такое театр и что туда входит? Я не буду рассказывать про историю театра, но есть чистая театральная форма искусства. Есть прикладные его ответвления также как они есть и в науке. То, что я увидел сегодня, это как раз и есть прикладная часть, которая безумно интересна. Это высший класс действования людей на сцене, почти беспредметно, вроде бы не учитывая аудиторию, но с другой стороны она обязательно учитывается, независимо ни от чего. Возникали ассоциации с исихазмом, но все же об этом сложно говорить. Кто-то сказал что в исихазме нет выхода на внешний мир. Но это не так. Батюшка Серафим Саровский говорил: «Спасись сам и вокруг тебя спасутся тысячи». То есть это уникальное внутренне действие как раз и разрешает различные существующие противоречия.

Когда я учился в школе-студии МХАТ, у меня в процессе обучения все время возникало странное чувство, что в театре не говорят что-то очень важное, хотя это высшая художественное школа, обладающая полнотой русской и мировой традиции. Художественное действие мы ловим, но ловить каждый должен сокровенно и находящиеся в ситуации могут либо ловить, либо не ловить. А те, которые ловят, делают это с разной степенью успешности. В такой ситуации каждый может сокровенно или действовать или не действовать — и со стороны сцены, и со стороны зрительного зала. И наконец резюмирующим моментом является то, что у Станиславского называлось «жизнью человеческого духа». Прошу обратить внимание на слово «человеческого» потому, что та культура, которую мы можем потерять, но которая еще держится, она как раз содержится в ответе на вопрос о том, чем отличается жизнь человеческого духа от жизни Святого Духа. Спасибо.

Колесниченко Светлана Григорьевна: Я на этой табуретке сидела, может быть вы меня там видели. По моему представлению, место определяется обратными связями, если говорить инженерным языком. Это связи, которые проращиваются здесь и сейчас. И так как пространств, которые возникают, очень много, вошедшие в эти пространства и будут определять то сегодняшнее сиюминутное место, в котором происходит это действие. Таких пространств может быть бесконечное множество и если нам предлагают выход откуда то из горнего мира, если нас приглашают оттуда и мы откликаемся на этот зов, то может быть это как раз и будет подъем, о котором вы говорили. С другой стороны, я этот эпизод вижу второй раз, и, по-моему, он очень сильно отличается от того, что я видела в первый раз.

Генисаретский О.И.: Кто дерзнет сделать аналитическое суждение на тему нашей встречи?

Чеснов Я.В.: Можно я расскажу одну притчу только без аналитики? Это даже не притча, а театральная сценка из моей личной жизни. Конец лета, наступают холода, а у меня не отштукатурен второй этаж дома. Помощников нет хотя у меня есть три сына. Младшему восемнадцать лет, уже девушку завел, помогать никто не хочет. И вот в воскресение мне не спится и я замешиваю раствор на втором этаже, хожу по досочкам, ступни, как говорил Павел, чувствуют, где вбит гвоздь. Все идет по-вашему, все идет путем, но я проклинаю свою жизнь, свое толстовство и все на свете. Все спят, а у меня замешен раствор. И наконец едет по улице на «Волге» мой знакомый житель Дедовска. Он переночевал перед домом моих соседей в машине потому, что жена его выгнала. И вот он видит, что я шевелюсь, машет мне, чтобы я спускался, мол бутылка есть. Но у меня замешан раствор один к двум, если его не уложить за полчаса, то он погибнет. Я говорю ему, чтобы он подождал и чтобы сгладить ситуацию спрашиваю: «Толя, ну в чем же смысл нашей жизни?» А Толя по-философски умен, и он говорит: «Это ты грубый вопрос задал». Почему мужик сказал, что это неправильный вопрос? Потому что надо было слезть и раздавить с ним эту бутылку, он замерз в этой несчастной машине. Да, жизнь полноценней, она больше моих жалких философствований. И театр несет в себе эту описывающую мощь всех тех суждений, которыми мы балуемся с вами здесь. Вот в чем наверное сила эксперимента. Спасибо за внимание.

Реплика: На моих глазах было создано некое пространство и я сейчас очень жалею, что не решился сесть на этот стул. Какая-то сила меня притягивала и отталкивала от этого стула. То ли это была сила гештальта, созданная действующими лицами, то ли что-то еще. Все было сделано замечательно. Я лишний раз увидел подтверждение мощного эмпирического тезиса, утверждающего, что для того, чтобы создать открытость надо параллельно каким-то образом создать и закрытость. В данном случае это было отделением от обыденности.

Реплика: На стул сесть не хотелось, смотрела с интересом и ловила себя на мысли о том, что лучше никаких слов вокруг того, что здесь происходило, не говорить.

Генисаретский О.И.: Нам?

Реплика: Нет не нам, а авторам действия. Эффект зрителя мог бы оказаться выше.

Генисаретский О.И.: Вот и зритель заговорил, а говорили, что его нет.

Реплика: А как же? Это тот незаданный вопрос, кем ощущают себя такие театральные лаборатории, некоторые сообщества, где люди собираются, потому что им зачем то это надо.

Генисаретский О.И.: А также зачем нам это надо и почему они здесь оказались? Народ скромный и такого простого вопроса не задает.

Дубко Г.Е.: Олег Игоревич, Вы просили суждения на тему нашего собрания, а Вы тему не напомните?

Генисаретский О.И.: Там несколько заголовков было. Тема встречи называлась: «Театр в истоке коммуникации». Затем тема выступления Ростовской называлась «Театр как про-из-ведение». Тема выступления Федосова – «Театр как экспедиция». То есть была такая трехуровневая тематизация. И когда задавались вопросы у вас был шанс задать вопрос об ее осмысленности, но вы его упустили, поэтому скрытой иронии в вопросе я не принимаю.

Олег Александрович: В связи с докладом Павла у меня есть версия по поводу возможных сопряжений тематики института с театром лаборатории. Мне кажется, что она связана с опытом открытия, постижения и преодоления границ. Мне кажется, что это очень интересная вещь. Я пытался как-то именовать то, что видел и слышал, но между тем и другим у меня возникал некий вакуум. Чего-то здесь нет, а Олег Игоревич как-то жестко эту тайну охраняет. Это был какой-то выход в инопредметность и страшно интересно, как такие вещи начинают произрастать, а это и есть некая тайна, которая охраняется.

Генисаретский О.И.: В приглашении, которое Вы получили, была ссылка на сайт, где об этом много рассказано. Кроме того существует ряд источников, с которым можно при желании познакомиться.

Олег Александрович: Мы же говорим о присутствии здесь.

Генисаретский О.И.: Но присутствие здесь не предполагает самообразование зрителей за счет здесь присутствующих.

Олег Александрович: А это не самообразование.

Генисаретский О.И.: Но сказано-то было другое. Вы хотите от них того, о чем ни сказано, ни показано не было. По праву понимания мы еще хотим заодно что-то узнать.

Реплика: Меня всегда коробило высказывание о том, что актеру нужен зритель, человеку нужен человек. Мы не нужны друг другу, мы просто не можем друг без друга существовать, и в этом наша трагедия.

Генисаретский О.И.: Я исхожу из того, что все практики, и в том числе сценическая, сюжетно-театральная, — автономны. И то сотрудничество, о котором говорил Павел, не отменяет этого обстоятельства, но наоборот только подчеркивает его. Речь может идти о параллельном движении в специфических практиках — концептуальных и сценических. И в этом параллельном движении можно иметь общие стратегические задачи, и в какие-то моменты подводить итог того, что между нами при этом параллельном движении в этой коэволюции будет случаться. То есть сегодня нечто случилось, не будем оценивать его силу. Вопрос в том, что теперь рефлексивно, а затем и коммуникативно можно из этого извлечь?

Для меня при формулировании этой темы была такая методологическая греза о том, что можно углубиться в постановочный постав (выражаясь термином Хайдеггера) в поисках опыта открытости и многих других опытов. Меня, помимо разных элементов театральности — таких, как сценичность, сюжетность, событийность происходящего, фиксация всякого рода отношений, — более всего завораживает личностная выраженность театрального действия или персонифицированность. Само слово «персона» имеет театральное происхождение, подразумевая театральную маску. Но почему-то, когда о ней говорят, то обращают внимание прежде всего на константность выражения этой маски. Меньше внимания обращается на то, что в том прорезе, через который издается звук, происходит другое, не константное. Это живая событийная речь, сквозь которую проявляется та цельность, которая присуща человеческой душе и личности. И именно для того чтобы она проявилась, внешность зрительная и телесная подана как фиксированная. То есть мы слышим сквозь театральную маску равно как сквозь все действие, происходящее на сцене, нечто иное. И это иное воспринимаем, оценивая на жизнесообразность и жизнеприемлемость для нас. Это первый сюжет, на который я бы хотел обратить внимание.

Кроме того, недаром части того, что происходит на сцене, называют просто действиями. Про них не сказано, что это игра или ритуал. Это всегда какой-то открытый тип занятости, который может быть и игрой, и ритуалом. Он может быть работой для актера, он может быть заботой о чем-то, в том числе о достижении каких-то немыслимых состояний. Этот запрос на некий род занятости и обитания, вовлечение в то, что в жизненном опыте еще не дано, а может быть увидено только сквозь зеркало того, что мы видим на сцене. И поэтому здесь такая скрытая пререфлексивная структура, когда мы все вовлечены в третье, а может в четвертое и пятое пространство и в сообщительность друг с другом, из которой потом — при счастливом стечении обстоятельств — могут быть извлечены иные типы занятости и способности к чему-то, и фигуры человечности. Этот постав основан на трансперсональном — в смысле выходящим за пределы доступных фигур человечности и доступных фигур обличенности, то есть персонофицированности, — и взыскующем нами иных способов занятости, миров, в которых нам предстоит обитать и тех фигур человечности, которые там для нас могут оказаться доступными. Конечно, это только упование, но и оно довольно многого стоит. Говорят, что все что можно сказать об этом в терминах коммуникации и сообщительности, рефлексии и сознавания, это более или менее для заостренных умов доступно. Об этом высказываются критики, это тематизируется в самих театральных произведениях, но есть и что-то другое, та часть опыта, которая ни в рефлексивных, ни в коммуникативных фигурах явно не схватывается. Это тот остаток, который я назвал жизнесообразностью и жизнеприемлимостью.

Сергей Сергеевич Хоружий говорит об этом: «человек тронулся». До тех пор пока человеческая природа считалась константной, исторически неизменной, не было отдельного вопроса о способах проживания и перепроживания жизни в нас самих. То есть жизнь происходит где-то, душа как некая живая субстанция вполне может признаваться, но способ проживания и перепроживания жизни и ее доступность для нас не были отдельной специальной темой.

Если мы вспомним хотя бы такие концепты, как «трансформация интимности» Гидденса, или «трансгрессия» Фуко, или его же биополитику, то мы увидим даже на этих трех примерах (а их гораздо больше), что, начиная примерно со времен философии жизни и зари экологического движения, жизнь тематизируется каким-то иным способом. Этот способ, таков, что перепроживание жизни внутри нас самих стало отдельной проблемой.

Все геноциды, про которые говорилось в сорок пятом году – детский сад на лужайке по сравнению с угрозами жизни самой как таковой. Отсюда возникает какая-то потреба в освоении каких-то фигур перепроживания ее в нас самих. Это значит не я — как живой или мертвый, а как жизнь живет внутри меня, и что с ней мы можем или должны были бы делать. Отсюда собственно и возникает тема жизнесообразности и жизнеприемлимости потому, что каждый раз нас испытывают этой гранью. Есть душа, как нечто живое внутри нас, но мы уже утратили словесность и внутренний навык жить только ею. Жизнь как некая витальная реальность, которая присутствует в нас и которая дана нам лишь в пользование, никогда не была нашей собственностью. Это жизнепользование, в которое мы включены и мы с ней что-то делаем. Есть экологичность, это состояние жизни вне нас в каком-то технически освоенном пространстве. Есть органика: способности и потребности души, и есть какая-то витальность другого рода, которая живет в нас. И вот те движения внутри театрального постава, которые проверяют нас на способность проживать и перепроживать ее в каком-то смысле оправданно, я уж не говорю полноценно, составляет внутреннюю проблематику того, что может быть легче всего просматриваемым именно сквозь сценические сюжеты и пространство. Поэтому мне кажется, что Павел прав в том, что в параллельном движении аналитической работы с опытами нам что-то грезится.

Я закончил основную часть, хотелось бы только еще заступиться за наши ступни потому, что если вы посмотрите в «Мифах народов мира» есть замечательная статья про гороскопы, принадлежащая хирургу Владимиру Николевичу Топорову. Он человек гуманитарно изощренный и духовно тоже вполне безупречный. Там есть отдельная графа о том, как по гороскопам выделены отмеченные части тела, родившихся в разных местах. Так вот чувствительность ступней – это наша прерогатива, рыб. То есть у нас отмечены не руки, не спина, а именно ступни, поэтому мы почвенники, мы ходим босиком и поэтому же наши ступни рисуют рыб, движущихся в разные стороны. Спасибо за внимание.