ТЕАТРАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО

Н.З.Башинджагян, О.И.Генисаретский, С.С.Хоружий

По решению ЮНЕСКО, 2009 г. был объявлен в мировой культуре «Годом Гротовского». Ежи Гротовский (1933-1999) – театральный режиссер, теоретик и реформатор театра, и его оригинальная концепция театрального искусства как системы антропологических практик представляет бесспорный и значительный интерес для синергийной антропологии. В память мастера были проведены два заседания Семинара. Углубленное обсуждение системы Гротовского стало возможным, в первую очередь, благодаря любезному участию в заседаниях Натэллы Захариевны Башинджагян, сотрудника Гротовского и переводчика его текстов на русский язык, специалиста в области польской драматургии и литературы, кандидата филологических наук.

Заседание 1 (26.12.2009)

Хоружий С.С.: Ежи Гротовский и его театральная работа – самый серьезный предмет для нашего антропологического размышления. Возможно, что из всех многих уже вылазок нашего семинара в область культурных практик именно обращение к Гротовскому затрагивает нас глубже всего и будит самые важные вопросы. Работа Гротовского – это тот тренд, та тенденция в искусстве театра, которая сама заявляет о своем выходе в область антропологии. В связи с театром Гротовского постоянно фигурирует и формула «театральная антропология». В движении идей, концепции театра Гротовского прямо соответствуют тем чертам современной культурной ситуации, о которых мы усиленно говорим на семинаре. Мы постоянно говорим об антропологическом повороте, и деятельность Гротовского – существенный живой пример антропологического поворота. Формулы, которые связывались с классическим театром, давно известны: «театр переживаний», «театр духовности». Вместо этих традиционных формул Гротовским используется формула «театральная антропология», и такой переход – это антропологический поворот в понимании того, что есть театр. Понятно, что когда мы говорим о театре переживаний или о театре духовности, мы подразумеваем театр, ориентированный на зрителя. А когда говорится о театральной антропологии, то происходит существенный сдвиг, переориентация: ибо антропологическую работу осуществляет актер. Эту переориентацию Гротовский артикулировал радикальнее всех, с предельной и максимальной ясностью. Хотя подобные тенденции намечались уже и раньше, в частности, в работе Михаила Чехова, но что такое театр как антропология напрямую сформулировал и демонстрировал именно Гротовский.

Но соприкосновение с идеями синергийной антропологии мы видим не только в этом, но и на более глубоком уровне.

Как строится сама антропологическая работа Гротовского? Мы знаем, что один из известных приемов этой работы – неподвижность лица. Что это такое – «неподвижное лицо»? Эти концепции появлялись у Гротовского из страшного опыта военной и послевоенной Польши. Образность, которая его привела к идее неподвижного лица, была образностью Освенцима. В своем происхождении, своем отсыле, неподвижное лицо актера – лицо узника Освенцима, их часто называли «мусульманами». Гротовский постоянно возвращался к этому образу. Для нас очевидно, что речь идет о предельном опыте, и это соотносится напрямик с синергийной антропологией, которая строится именно на предельном опыте. Через такой прием выразительности как «неподвижное лицо актера» Гротовский передает обращенность к предельному опыту, хотя, конечно, она выражается и через другие элементы его работы с актером. Но в данном случае неподвижное лицо – ключевой элемент, это «лицо предела». Мы постоянно говорили о предельном опыте в разных теоретических построениях, а здесь этот предельный опыт дан «лицом», дан через лицо, его неподвижность. Мы должны смотреть на лицо актера Гротовского и понимать через него, что же такое этот пресловутый предельный антропологический опыт. И как ответов, так и новых вопросов здесь появляется очень много.

В числе них есть, я бы сказал, и головоломные антропологические вопросы. Например, театр переориентировался от обращенности на зрителя к обращенности на актера: актер, по определению Гротовского, работает с самим собой и для самого себя. Где здесь зритель? Известно, что он никуда не ушел, он остался; однако что за антропологическая конфигурация создается при этом? Гротовский ставит задачу выстраивания структуры «актер-зритель». Синергийная антропология знает диаду «духовный учитель – ученик, послушник». Сравнить эти две диады – прямейшая антропологическая задача. Насколько я понимаю, подобная антропологическая задача до сих пор не ставилась. И это всего один пример тех вопросов, которые перед нами ставит Гротовский.

Вся антропология Гротовского подчеркнуто телесна, это телесные тренинги. Исчезает слово «представление», на первый план выходит слово «тренинг», и это – работа с телесностью актера. Но как ориентация на актера не аннигилировала зрителя, он остался, лишь став проблемой, – так аналогично и ориентация на телесность в практике не элиминировала личность, но заставила заново поставить проблему конституции личности. Какова она здесь? Переход от тренинга к конституции личности – это вторая очень серьезная проблема.

Сегодня мы, благодаря Натэлле Захариевне, любезно согласившейся участвовать в нашем семинаре, сможем ознакомиться с живым материалом, а следующее, январское заседание посвятим антропологическим размышлениям, рассмотрев и те вопросы, что я наметил, и, надеюсь, другие.

Башинджагян Н.З.: Прежде чем мы начнем знакомиться с видеоматериалом, скажу несколько вводных слов. Этот материал фрагментарен еще и потому, что Гротовский никогда не заботился о том, чтобы зафиксировать на пленку то, что он делал и делали актеры во время спектакля (репетиции вообще были полностью закрыты для наблюдения). В основном, это съемки любительской камерой, как например съемка спектакля «Стойкий принц». Это вообще уникальный случай, поскольку Гротовский запрещал снимать спектакли. Но в Риме во время показа «Стойкого принца» кто-то через отверстие в потолке заснял этот спектакль. Благодаря этому мы имеем полный вариант спектакля, хотя снято это неподвижной камерой (был 1966 год), с одной точки. Разница между живым спектаклем и заснятым, конечно, огромна, но тут уж ничего не поделаешь.

Кстати, эта позиция Гротовского, его запрет на всяческие съемки, была необычной позицией, тем более в середине 60-х годов, когда началась его мировая слава. Но этот человек по самой своей сути и личности был против любого пиара. Во второй половине жизни он и вовсе ушел в уединение от шумного и агрессивного мира. Это была уединенная работа с группой соратников, с ними он продолжал работать.

И еще несколько слов о том, как Гротовский воспринимал человека. Возможно, такое понимание уже и встречалось в философии, а не было его открытием. Гротовский был человеком очень начитанным, свободно владеющим несколькими европейскими языками, читал на латыни и на древнегреческом, так что он мог читать и древних авторов. Так вот, он считал, что эволюция человека не завершена, и то, что мы сейчас проживаем, как и то, что он проживал в то время со своими актерами, все это звенья в цепи эволюции. Но если все, как правило, проживают свою эволюцию пассивно, то Гротовский, личностно активно проживая свой опыт, вплел собственное звено в эту эволюцию человека.

Я надеюсь, что присутствующие здесь знакомы с книгой его эссе, интервью, которую я собрала и издала в 2003 г.[1] Это очень важная его книга. Иногда кажется, что есть какие-то повторы в его работах, однако потом понимаешь, что это движение: от шага к шагу, все глубже.

Еще молодым человеком он задумался о том, чем ему заниматься. Когда ему было 60 лет, он опубликовал свое признание на эту тему. Он не любил, когда о нем, о его личной жизни что-то писали, хотя вся его личная жизнь была связана с театром-лабораторией. У него не было семьи, никогда не было дома, он жил бедно. Создатель «Бедного театра» жил бедно: в этом был его жизненный принцип. Так вот, в молодые годы перед ним после школы стоял такой выбор (который он для себя сформулировал): театральное образование, или медицинское с уклоном в психиатрию, или востоковедение (его интересовали восточные практики и вообще восточные страны). Как видим, во всех намеченных им направлениях в центре его интересов стоял человек. Он поступил в театральный институт на актерский факультет. Те, кто с ним учился и ездил в летние театральные студенческие лагеря, вспоминают, что он всегда наблюдал за людьми, и там собирал группы по несколько человек и пробовал с ними проводить сеансы гипноза. Он знал, что у него есть способность суггестивного воздействия на людей, и он это пробовал. Студенты, чтобы ему не было обидно, часто делали вид, что поддаются его гипнозу, а за его спиной над ним посмеивались. Но зная его характер и проницательность, я могу предположить, что Гротовский в свою очередь делал вид, что он верит, что их загипнотизировал.

Актер из него не получился, он быстро понял, что он не актер, и стал заниматься режиссурой. Первая его режиссура в Кракове, на сцене старого театра, была традиционной. Правда, он ставил пьесы театра абсурда, в частности, «Стулья» Ионеско, но все равно эта режиссура ему не была интересна. Его по-прежнему интересовал человек как сосуд, но сосуд чего? Это он и хотел разгадать. Он переехал в Ополе и бросил клич, стал собирать себе актерскую группу, но вовсе не хотел брать именно профессиональных актеров. Ему было это не важно, он брал свежих молодых людей, и с ними решил начать с нуля, а именно: начать исследовать человека, его организм. Почему ему это удалось именно через театр? Думаю, что никто, кроме актера, не может отдать себя в длительную экспериментальную работу. Ведь этот огромный эксперимент, который начал Гротовский, длился месяцами, годами. Актеры были материалом в этом эксперименте. И постепенно от авангардных спектаклей Гротовский перешел к исследованию человека «в его зерне».

В чем состояло исследование «зерна»? По Гротовскому, суть «зерна человека» состояла в его целостности. Современный человек, его личность были раздроблены на социальные роли, вплоть до утраты самоидентификации, утраты этого самого зерна. И Гротовский считал, что через спектакли возможно восстановление утраченной целостности. Свой эксперимент по восстановлению целостности он начал с тела, поскольку это была практическая работа, нужны были практические результаты. Станиславский также работал практически с актерами, а Гротовский говорил, что он начал с того, на чем закончил свою работу (не успев ее доделать) Станиславский. Гротовский начал в своей работе затрагивать подсознание человека. Он работал на трех уровнях: подсознания актера, зрителя и своего собственного, режиссерского.

Модели работы со зрительским подсознанием менялись. Например, в «Фаусте» он приводил зрителя в шоковое состояние, а в «Кордиане» зрители просто пугались, плакали. И он эти эксперименты прекратил, он понял, что это не тот путь. Но тем не менее воздействие на подсознание зрителей входило в его программу. Тут был отзвук, была внутренняя акустика, которые были ему нужны. Но и сам он тоже развивался, он не стоял на месте и очень сильно менялся в ходе своей работы.

При этом он всегда говорил, что прикосновение к подсознательному – это очень опасная граница в личности человека, что подсознание – сложная и опасная зона. Не нужно, однако, думать, что он это особенно педалировал и работал только в этом ключе, это не так. Он постоянно анализировал собственную работу.

Так вот, он начал работу с телом актера, нащупывая скрытые возможности тела. Ключом здесь было снятие барьеров, зажимов. Но это не значит, что нужно просто научиться кататься по сцене, кричать и рвать на себе волосы. Сейчас нередко это считается «снятием зажимов» по Гротовскому, но на самом деле это просто эпигонство.

Принцип Гротовского в работе с актерами был такой: если ты чему-то учишь актера, то должен это уметь делать сам. Хозяйка квартиры в Ополе, у которой Гротовский снимал комнату, вспоминает, что по утрам она видела, как он упражнялся стоять на голове. Он все пропускал через себя.

И особо нужно, конечно, сказать о его работе с актером Рышардом Чесляком. Это был необычайный актер. Характеризуя работу актера, мы все-таки должны говорить об «исполнении». Актер исполнял «задания». Сможешь ты что-то сделать или не сможешь, это поймешь только после того, как сделаешь. Это была позиция Гротовского. Чесляка он извлек из каких-то трущоб, он считался неуспешным актером, но Гротовский его взял и работал с ним на протяжении многих лет. И именно Чесляк достиг вершин «светоизлучения», как вспоминают те, кто видел спектакль «Стойкий принц». Чесляк был самым великим актером Гротовского.

И еще несколько слов о зрителях, так как Сергей Сергеевич [Хоружий] затронул эту важную тему. Гротовского интересовал прежде всего зритель-человек так же, как и актер-человек. Зрителей на его спектаклях всегда было не более 30-40 человек. Гротовский считал, что больше не нужно, поскольку ему важно было «достучаться» до каждого, обращаться к каждому в отдельности, а не к толпе. Этот принцип потом воспринял Анатолий Васильев. Не знаю, удалось ли ему это реализовать в полной мере, но во всяком случае, он это выдвинул и принял как принцип. Какими были эти отношения актера со зрителями? В них никогда не было сентиментальности, но никогда не было и агрессивности. В жизни сами актеры Гротовского были удивительно тихими, в них никогда не было агрессивности. Хотя в спектаклях сцены насилия и трагедии присутствовали, но в жизни этого не было. Гротовский к этому и стремился. Он, кстати, предвидел многие изменения в человеке, человеческие тренды. Он говорил, что жизнь будет все жестче, и запас агрессивности в людях будет возрастать (что мы сейчас, собственно, и видим). Снятие этого комплекса агрессивности, ненависти, подозрительности, неприятия других было одной из задач его работы.

Трудно сказать, как актеры работали со зрителем, что именно было в этом задействовано. Например, в спектакле «Акрополь», где действие разворачивается в лагере Освенцима, между зрителями и актерами создавалась непроходимая стена за счет того, что зрители – это живые люди, а те, кто был на сцене, они были уже «мертвые», хотя и действовали.

Недавно в Питере вышла книжка Степановой[2]. Она содержит множество ошибок, поскольку автор ничего не видела из спектаклей, и вообще как-то вне темы. И в частности, она содержит неверное толкование отношений актеров Гротовского со зрителями. Она пишет, в частности, что актеры играли в нескольких сантиметрах от зрителей, наступали часто им на ноги. Но это полная чепуха, автор просто не знаком с материалом. В этом отчасти была и задача многодневных тренингов, чтобы сыграть роль в пяти сантиметрах от зрителя и не наступить ему на ногу. Но дело даже не в этом. В этом спектакле все актеры играли в бутсах. Это было нужно и для создания атмосферы концлагеря. Это были специально сделанные бутсы на свинцовой подошве, толщиной 2 см. Это было сделано специально, чтобы было тяжело ходить. И актеры ходили в них с опорой на носки бутсов, что требовало особого умения, тренировки. Тем более что они должны были в течение всего спектакля создавать определенный ритм стука бутсов, который был выверен до мелочей. Зритель же мог чувствовать себя в полной безопасности. Так что эти рассказы про «наступание на ноги» – просто неправда, связанная с незнанием материала. Если бы они наступили кому-нибудь на ногу, то точно размозжили бы ногу.

Еще Сергей Сергеевич [Хоружий] говорил про отношение «учитель-ученик». Это действительно важное отношение в антропологии Гротовского. Но это скорее, во-первых, его отношение к актерам. Он их учил, был для них учителем. Но также и он сам учился. В частности, он много ездил по Индии, учился там у учителей восточным техникам. Интересно, что он часто говорил, что не чувствует своего возраста. Он говорил, что не знает, молод он, или в зрелом возрасте, или он уже старец. Он все носил в себе.

И последнее. Для работы с телом Гротовский создавал специальные тренинги. Они по ходу дела и со временем менялись. Например, тренинги конца 50-х годов и начала 60-х уже отличались, а тем более тренинги 68-го года или начала 70-х, когда готовился «Апокалипсис», отличались от первых тренингов значительно. И вообще Гротовский не придавал какого-то всеобъемлющего значения тренингу, не думал, что тренингом он может решить за актера всё. Ведь работа с физическим телом – это была лишь видимая часть его работы. А был еще духовный контакт, которого никто не видел и не знал. Гротовский работал с актерами не неделями и даже не месяцами, а годами, – столько, сколько нужно было актеру. Если Чесляку для исполнения роли Стойкого принца нужно было год, Гротовский работал с ним год, если полтора, то Чесляк получал для работы полтора года. Тут не было заранее установленных рамок. Гротовский считал, что восстановление целостности начинается с тела, а потом либо отдельно, либо одновременно идет работа духа. «Дух» в лексике Гротовского не был тождественным понятию «души». Гротовский вообще не очень любил разговор на тему о душе. Хотя Гротовский был человеком неразговорчивым, но он устраивал встречи, на которые могли к нему приходить люди, чтобы задать вопросы, и он на них отвечал – в течение четырех часов! Это были знаменитые «четыре часа Гротовского». Так вот, разговоры о душе Гротовский не поддерживал. Если он не хотел отвечать на вопросы, он их игнорировал, как будто их не было. Но если кто-то настойчиво задавал один и тот же вопрос, то он как-то отвечал. И вот о душе его настойчиво спрашивали, и в конце концов он сказал: «Ну что душа? Я не могу ваять вас в дыме, я могу ваять вас только в теле. Но тело – носитель духа, а что такое душа? Это нечто загадочное». Тело для него было вместилищем всего. Недаром он пользовался таким понятием как память тела. Он считал, что тело помнит всё. В более поздний период он вообще стал писать о теле-памяти. Тело конкретного человека имеет связь с другими людьми, имеет связи также и с предками. В последние годы он искал возможность доискаться до связей – вполне осязаемых – с предками человека. Этому посвящена статья «Ты чей-то сын». Ты – не никто, ты чей-то сын. А как доискаться этих связей с корнями, этому была посвящена целая его программа, начатая в 1976 г. и прерванная в 1981 г. в связи с введением военного положения в Польше. Эта программа так и называлась «Театр истоков». Он полагал, что спускаясь все глубже и глубже, можно доискаться до материального присутствия в тебе твоих предков. Почему? Он говорил, что тело человека идентично, оно хранит непрерывность связей с прошлым. Кстати, его очень интересовала реакция совсем юных людей, подростков, которые тоже приходили на его спектакли, и старых людей. Иными словами, его интересовали две группы, находящиеся как бы в пограничных состояниях, когда личность только становится, и когда она находится на пороге завершения жизни.

На этом я закончу, хотя говорить об этом можно долго. Остается множество интересных тем, например, его взаимоотношения с учением Гурджиева, или его отношение к восточным практикам. Например, он говорил, что к восточным практикам нужно относиться с большой осторожностью. Он считал, что «техники истоков», которые он изучал в Индии, работают только в среде индусов, только в контексте данной культуры и истории. А японские техники годятся только для японцев, и т.д. Он предостерегал от бездумного переноса и от модных увлечений подобными практиками.

И последнее. Меня часто с возмущением даже спрашивают, почему же не засняли его спектакли? Прежде всего, потому, что видеофильм – это не спектакль, в нем нет того контакта, который возникает в живом общении актера со зрителем. Когда американские продюсеры сделали два немыслимые (как можно было этого не понимать?), с точки зрения Гротовского и его актеров, предложения о съемках, то он, естественно отказался. А предложения были такие: первое – заснять его спектакли на кинопленку и показывать в качестве фильма, а второе – показывать эти фильмы на стадионах для многотысячной аудитории. И продюсеры не поняли, почему Гротовский отказался от таких супервыгодных предложений, поскольку интерес к его спектаклям был огромный, и на этом можно было заработать большие деньги. И они так и не поняли, что это совершенно разные явления – выступления на стадионах и спектакли Гротовского.

И не нужно также думать, что у Гротовского есть ученики и последователи. Его учениками были его актеры. Его актеры, которые были молоды, а теперь вошли в зрелый возраст, в чьих-то глазах почему-то сделались его последователями. При жизни Гротовского они не смели так говорить, и никогда не говорили. Мне странно, что кто-то ведет какие-то курсы и называет себя «учеником Гротовского». Гротовский не оставил учеников, это только эпигоны. Гротовский – уникальное явление, и в качестве такового его творчество не тиражируемо, не воспроизводимо.

Эудженио Барба был первым иностранным стажером у Гротовского. Он много сделал для того, чтобы познакомить мир с Гротовским. В Ополе Гротовский сидел как в осаде, ему не давали выехать с его спектаклями даже в Варшаву, в столицу, или в Краков. Барба в то время сделал много для того, чтобы Гротовский стал известен в Европе. Он составил и издал на двух языках (французском и английском) книгу «О бедном театре». которая потом стала выходить и на других языках. Благодаря Барбе, в 1968 г. она была издана в Дании. Но то, что издано у нас сейчас[3], это, к сожалению, перевод с перевода, то есть с английского языка. А это то, чего Гротовский не признавал и запрещал.

Теперь давайте посмотрим видеоматериалы.

(просмотр видеофрагментов спектаклей и интервью с Гротовским, снятого польским телевидением)

Вопрос из зала: Гротовский считал, что человек – это сосуд, но для чего?

Башинджагян Н.З.: Исследование человека, как считал Гротовский, должно быть многосторонним. Да, говорил он, человек сосуд блуда, но и еще очень многих других вещей. В частности, Гротовский говорил о милосердии. Он писал о том, что любовь – это прежде всего, Caritas, милосердие. Мы все ищем справедливости, но милосердие выше справедливости. Справедливость категория социальная, а милосердие превышает эту социальность. Вообще для Гротовского социум как бы стоит в недружественных отношениях с личностью, поскольку именно социум расщепляет ее целостность, в отличие от милосердия.

Хоружий С.С.: Это очень близко к тому, что обсуждает синергийная антропология: приоритет антропологического над социальным. На этом позвольте завершить заседание. Спасибо, Натэлла Захариевна.

Заседание 2 (20.01.2010)

Хоружий С.С.: Мы открываем наш второй семинар по Гротовскому. Поблагодарим Натэллу Захариевну [Башинджагян] за то, что она любезно согласилась присутствовать и на втором заседании. Сегодня программа наша разнообразна. После моего сообщения будет некоторая коллективная сессия под руководством Олега Игоревича [Генисаретского]. Затем свои комментарии любезно согласилась дать Натэлла Захариевна. И в конце мы уделим время для кратких общих впечатлений и реплик.

Тема двух наших заседаний – «Театральная антропология Гротовского». В том, что я буду говорить, боюсь, первое из слов этой формулы будет несколько в тени. Я буду говорить об антропологических аспектах, о том, что такое театральная антропология именно с антропологической точки зрения. В первом приближении, ответ на этот вопрос сам собой ясен – в особенности, для тех, кто знаком с работой нашего семинара и с теорией практик себя Мишеля Фуко. С этих позиций театральная антропология Гротовского и затем его последователя Эудженио Барбы может пониматься как направление, в котором театральное действо выстраивается как практика себя или же система практик себя. Отчего это так? Я начну цитатой.

Э. Барба говорит следующее: «Гротовский очистил технику актера от всего, что имело отношение к представлению, к работе с целью привлечь внимание зрителя. Физические действия актера Гротовского – это работа с самим собой и для самого себя»[4]. Здесь последняя часть – это почти определение практики себя: работа с самим собой и для себя самого. Подобных высказываний найти можно много и у самого Гротовского, и у тех, кто о нем писал. Сопоставим приведенную формулу с одним из определений, которые давал практикам себя сам Фуко. По этому определению, практики себя – это «намеренные и отрефлектированные практики, посредством которых люди стремятся преобразовать самих себя»[5]. Обычное понимание актерской игры вовсе не является пониманием ее как «практики себя». Гротовский отвергает представление об актерской игре как о работе на зрителя, и нам уже ясно, что такая линия интерпретации театра, театральной работы, достаточно нетрадиционна. По Гротовскому, то, что делает актер, должно являться практикой себя, и здесь происходит вполне четкий отказ от всех прежних отношений к театру, от трактовки театрального действа на социальной, религиозной, психологической основе, – так, как это понималось в самых распространенных представлениях о театре.

В пользу чего происходит этот отказ? В пользу именно антропологического понимания, театральное действие утверждается как антропологическая практика. И в этом Гротовский очень последователен. Однако если так, то и сам термин «игра» весьма плохо передает суть действий актера. Цитирую Гротовского: «Что наиболее существенно? Это актер не как актер, а как человеческое существо… Актер должен не играть, а зондировать сферы своего опыта». Это абсолютно антропологическая формула зондировать сферы своего опыта. Соответственно, и базовый термин Гротовского для действия актера – это акт. При этом он еще должен быть и тотальным актом. Может быть, Гротовский был одним из первых, кто сделал термин «тотальность» одним из ключевых терминов новейшего искусства. У нас здесь присутствует театральная группа «ТОТ». В нашем семинаре выступали с докладом Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, художники, создатели направления под название «ТОТАРТ», тотальное искусство. Это словцо «тотальность» стало одним из ключевых для нового понимания искусства. За ним стоит какой-то новый поиск целостности. Та же извечная тяга к целостности, что раньше называлась поиском цельной личности, сегодня передается термином «тотальный». И, возможно, через понятие тотального акта у Гротовского этот термин впервые был запущен в художественное сознание.

К тому, что такое «тотальный акт», мы будем подходить постепенно. А пока существенно то, что мы зафиксировали: с наших антропологических позиций, актерский акт по Гротовскому, или тотальный акт, – это некоторая практика себя. И этот вывод, сколь бы ни был он мал, дает нам весьма существенный плацдарм. Он вводит театральную антропологию в определенный, знакомый нам контекст и открывает то русло, в котором мы Гротовского можем анализировать. Итак, начнем разбираться со свойствами театральной антропологии как практики себя. Очередной вопрос звучит так: к какому классу практик себя мы отнесем театральную антропологию Гротовского? Иначе говоря, актер, согласно Гротовскому совершает некие преобразования себя. Так вот, каков антропологический, персонологический, личностный смысл этих преобразований?

Классы и виды практик себя можно выделять по самым различным принципам. Фуко, например, обычно предпочитает историческое структурирование. Но нам сейчас исторический подход не требуется. Для нас более существенна та классификация практик себя, которая рассматривает их по отношению к ядру человеческого существа. Для нас нужнее всего классифицировать практики, исходя из того, что они делают с личностью и идентичностью человека. И в этом аспекте мы прежде всего выделяем практики конститутивные, то есть такие, в которых непосредственно строится, конституируется само ядро личности, формируются структуры личности и идентичности.

Согласно синергийной антропологии, человек конституируется в предельном опыте. Мы выделяем всего три типа, или три парадигмы конституции человека в соответствии с топиками Антропологической Границы. Этим базовым парадигмам сопоставляются определенные классы конститутивных практик себя, и прежде всего, это –духовные практики. Это единственные практики, которые конституируют человека в бытии. Затем в качестве конститутивных практик себя мы выделяем также паттерны бессознательного и виртуальные практики. На другом полюсе существует множество обыденных практик, которые вообще не затрагивают личностных структур, с личностью не делают ничего. И еще есть практики, которые, тоже не будучи конститутивными, не создавая личностных структур, в то же время развивают эти структуры, артикулируют, обогащают, дают им сбыться, раскрыться во всей своей полноте. В трактовке синергийной антропологии именно такой класс и составляют культурные и художественные практики. Таким образом, в подходе синергийной антропологии театральные практики должны относиться к практикам, которые сами не создают личностного ядра человека, но способны его достаточно эффективно культивировать, обогащать, развивать.

Заметим, что в самом искусстве, среди тех, кто заняты им, чрезвычайно распространены воззрения, которые расходятся с нашей квалификацией театральных практик. Согласно этим воззрениям, искусство и практики искусства тоже конститутивны, в них личность творится, человек конституируется. В сфере искусства эта позиция всегда была и остается бытующей и влиятельной. Так вот, я чрезвычайно был рад обнаружить, что Гротовский не придерживается ее, он проницательный антрополог. Он не характеризует природу и миссию театральных практик в согласии со всегда популярной позицией идеализации и превознесения искусства. И в данном пункте Гротовский расходится с Арто, у которого в полном объеме присутствует и идеализация, и абсолютизация искусства. Гротовский пишет следующее: «Арто мечтал, что новые мифы будут рождаться в театре, но эта прекрасная мечта появилась как результат неточности. Миф формирует основу или рамки деятельности поколений людей», – это в точности в наших терминах тип конституции человека, – «поэтому, – продолжает Гротовский, – создание мифа – дело… не театра. Самое большое, на что способен театр – это способствовать кристаллизации мифа»[6]. Это в точности наша позиция, лишь на другом языке. Театральные практики – это не создание типов конституций человека и не создание идентичности. Это делает миф, на языке Гротовского, или же духовная практика, на языке синергийной антропологии. Театральные же практики – это культивирование, артикуляция или, по Гротовскому, кристаллизация той конституции и той идентичности, которая уже прежде была создана мифом или духовной практикой.

Тут надо отметить одно очевидное, но важное следствие того антропологического поворота в трактовке театра, который делает Гротовский. Коль скоро главные задания театра – антропологические, то все не-антропологические задания можно расценивать как внешние, как навязываемые театру и для театрального дела не органичные. Соответственно, их надо или подчинить антропологическим заданиям, либо вообще отбросить. Но ведь эти иные задания – это те, которые от века связывались с театром, определяли его роль в обществе и в культуре. И их целый ряд. Эстетические задания – театр должен утверждать определенные представления о прекрасном. Психологические задания, которые особенно выдвигаются в театре переживания. Социальные и социально-педагогические задания, на них особенно напирали, как мы помним, большевики, но и не только они. Наконец, во многих концепциях театра, от древности до Вагнера и до Арто, с театром связывались и духовные, религиозные, жизнестроительные задания. Все это театральная антропология смело отодвигает. Эти задания выполнялись в большой мере с помощью драматургии, с помощью выбора пьес – иначе говоря, литературными средствами. Что же касается антропологических заданий, то для них литературные средства тоже можно использовать – можно, скажем, использовать ту или иную драматургическую канву, однако это уже не обязательно, да, в сущности, и неестественно. Антропологические задания естественно ставить прямо на антропологическом языке, на языке антропологических практик. Итак, театральная антропология прямо ведет к отказу от пьесы, от драматургии, от литературы – в пользу чего же? Очевидно, что в пользу антропологической мастерской, в пользу антропологического практикума. Так Гротовский прекращает ставить спектакли и приходит к своему театру-лаборатории, к лаборатории антропологических тренингов. Для него это абсолютно неизбежная логика развития театра.

Этой же логике, как находит Гротовский, следовал и Мейерхольд, о котором он говорит так: «Мейерхольд – это автономный театр, противоположный литературе». Сейчас можно продвинуться дальше в понимании театральной практики себя. Ключевая характеристика всякой практики себя – ее финальная цель. Предполагается, что в эту финальную цель практики себя вобрано ее смысловое содержание, и часто такую цель обозначают специальным греческим термином: мы говорим о телосе практики себя. Поэтому встает первостепенный вопрос: а каков телос театральной практики себя? Каков телос антропологической работы актера? И тот ответ, который звучит здесь, выражается в упомянутой уже формуле «тотальный акт».

Мы выше сказали, что в терминологии Гротовского, актерская практика себя – это акт. Эта практика достигает своего телоса, если акт является тотальным. Акт, тотальный акт – это центральные понятия всей системы Гротовского. Содержание их, как всегда и бывает у настоящего человека искусства, описывается совершенно по-разному в разных местах, порой и взаимопротиворечиво. Но вокруг них группируется много тем. Вглубь я, к большому сожалению, никак не могу входить, но дам самую упрощенную характеристику. Структура акта определяется еще одним ключевым понятием Гротовского, понятием «маски», а также оппозицией «маска – естественный человек, или истинный человек», возникающей сразу с этим понятием. Для нас очевидно, что эта оппозиция – просто один из вариантов универсальной полярности внешнее-внутреннее. Краткости ради, я буду давать упрощенные наукообразные формулировки. Маска – это все наружные автоматизмы нашей жизни, наши обезличенные, обезжизненные действия и реакции, которыми мы заполняем обыденное существование. Но это тот исходный материал, от которого отправляется и с которым что-то обязан поделать акт актера. Суть и назначение акта по Гротовскому в том, чтобы содрать маску и раскрыть, выявить, выразить то, что за ней в человеке скрыто и что Гротовский рассматривает как подлинное, естественное в человеке. Гротовский пишет: «Обыденное поведение затемняет истину; мы выстраиваем роль как систему знаков, обнажающих то, что скрыто под маской обыденности» (Г, 11).

У тех, кто читал Кьеркегора, не может не возникнуть тесной параллели. Хотя прямых ссылок на Кьеркегора у Гротовского я не встретил, но это внутреннее в человеке у Гротовского чрезвычайно близко к тому, что Кьеркегор понимает под «внутренней реальностью» человека. Прорваться сквозь маску к этому полюсу глубинной естественности и подлинности – это великое усилие, на грани возможного, и Гротовский об этом прорыве всегда говорит с экспрессией, с эмфазой. Например, акт, который актер должен совершить, – это акт, который «обдирает с нас оболочку, обнажает нас, открывает, выявляет – выводит на свет». Актер открывает себя, и его акт, по Гротовскому, – это «исповедальное действие». (Замечу в скобках, что тут первое в моих цитатах, но у Гротовского проходящее всюду сквозною нитью использование религиозного словаря, религиозных понятий. О его отношениях с этой сферой мы будем говорить ниже.) Когда этот акт сдирания маски полностью успешен, достигает полноты выражения, он становится тотальным актом. И понятно, что такой тотальный акт описывается с еще большей экспрессией. Гротовский пишет: «Тотальный акт – это не только мобилизация всех ресурсов, но и нечто большее, с трудом поддающееся определению... Это акт воплощения себя… Что-то вроде шага к пределу, к вершине, и в этом шаге сознание актера и его инстинкты сольются воедино… (Это слияние – тоже важный антропологический момент, я об этом скажу дальше – С.Х.) Это священный акт откровения» (Г, 238). Еще по одному определению Гротовского, тотальный акт – это такой акт, в котором «актер открывается до самых крайних пределов… до того зерна своего существа, которое я называю «внутренним бытием», «бытием-нутром»». Видно, что это опять-таки соответствует концепту Кьеркегора. Гротовский полагал, что тотальный акт действительно достижим во всей своей чистоте и полноте, и классическим, эталонным примером его осуществления для него служила игра его главного актера Рышарда Чесляка, в частности, в спектакле «Стойкий принц».

Специфическое отличие театра как практики себя – это непременное наличие зрителя и режиссера. С этими фигурами связаны многие вопросы, начиная с самого радикального сомнения: а есть ли вообще место для зрителя в театральной антропологии? Драматургию и литературу Гротовский легко отбросил, но зритель рождал трудные проблемы. Мы начали с формулы, по которой работа актера – это работа с самим собой, для себя самого. Причем здесь зритель? Потом мы эту формулу раскрыли как сдирание маски и выражение собственной глубинной внутренней реальности актера. Формула подтверждается, зритель здесь не причастен. Режиссеру место еще найдется, фигура учителя входит во многие практики себя, она остается в антропологии фигурой вхожей и существенной. Но зачем зритель? Однако отказа от зрителя у Гротовского нет не только в раннем, но и в следующем, лабораторном периоде. Гротовский видел, что его театр требует переосмысления роли зрителя. Он испытывал разные модели структуры «актер-зритель», начиная с их предельного сближения, смешивания. Он говорил об актерах и зрителях, как о двух ансамблях. И он опробовал как модель смешивания этих ансамблей, так и модель их строгого дистанцирования. По недостатку времени, в разбор этих моделей я не могу входить, хотя антропологически это очень интересно. Я только приведу финальное решение мастера, касающееся роли зрителя.

Главное обстоятельство – то же, что и в обычном театре: зритель – это контрольная инстанция, техконтроль на выходе продукции. Как говорится в производстве, ОТК. Причем в данном случае эта контрольная инстанция не безличная, а лично соучаствующая. Здесь и проявляется то, что антропологические практики Гротовского остаются театральными практиками. В чем их театральность? В том, что телос театральной практики, тотальный акт есть акт выражения. Отнюдь не всякий телос может так характеризоваться. Далее, для успешности выражения должны быть некоторые критерии. Таким критерием всегда служит то, что мы назовем качеством донесенности выражения. Выражаемое выражено успешно, если оно донесено, если оно сумело дойти. И в свою очередь, эта донесенность удостоверяется и измеряется реакцией зрителя. Конкретно же, по Гротовскому, эта реакция должна быть реакцией человеческого соучастия, личной затронутости. Это и есть то, чего должен достигать театр. Здесь и лежит специфика антропологических практик в театре, как практик именно театральных. Театр должен достигать события встречи и соучастия, разделения ценностей, чувств, мыслей. И при всей, казалось бы, такой отстраненной, холодной технически-антропологической направленности Гротовского, эти цели и ценности личного общения, личной встречи для него всегда оставались очень значимыми. Пути же, которыми достигается такое взаимодействие двух ансамблей, зрительского и актерского, как обнаружил Гротовский, совершенно не универсальны. Они очень переменчивы и различны. По Гротовскому: «Надо для каждого типа зрелища найти адекватное соотношение зритель – актер» (Г,15). Здесь театральная специфика этих практик уже выходит на первый план. Можно добавить, что со зрителем должно совершаться также и очищение, даже преображение – и в этом заключается зрительское слагаемое тотального акта.

Что же касается режиссера, то здесь много и антропологии, и театра. Здесь поле настоящего скрещения, где театральность и антропологичность очень эффективно взаимодействуют. Роль режиссера – это действительно аналог роли учителя. Но Гротовский подчеркивает, что в данном типе учительства режиссер – совершенно не регламентируемая, сугубо личностная роль. Характер отношения «учитель – ученик» здесь принципиально не формализуется. Ограничусь всего одной краткой цитатой. Гротовский пишет: «В работе с актером возможен особый феномен обоюдного рождения, когда актер рождается не только как ремесленник, но как личность, и я рождаюсь вместе с ним» (Г,23) Он старался быть очень осторожным и демократичным в своих высказываниях о роли режиссера. Он как бы специально принижал себя и ставил на один уровень с актером.

Генисаретский О.И.: Это тоже антропологическая практика? Режиссура?

Хоружий С.С.: Да, в итоге это не внешняя роль, а тоже какое-то антропологическое преобразование. Действительно, и с режиссером тоже это происходит. Это интересный момент.

Генисаретский О.И.: Но ведь есть учитель музыки, а есть учитель матанализа. А вот учитель актерской игры как антропологической практики. В чем его специфика как учителя?

Хоружий С.С.: В личностности, в привлеченности личного общения, экзистенциальных измерений.

Генисаретский О.И.: Но личностность есть везде, даже если ты учишь арифметике.

Хоружий С.С.: Нет, содержание педагогического действа – это культурная практика, а не антропологическая. В этом грань. Феномен школы и системы образования как системы – это культурная практика. Она в культуре, а не в антропологии. Грань именно здесь. Учитель работает с коллективом учеников.

Генисаретский О.И.: Но я могу привести пример, когда десяток профессоров МГУ учат одного человека. Правда, за миллион долларов.

Хоружий С.С.: Олег Игоревич, вы абсолютно правы. Сегодня прорабатываются смешанные модели.

Генисаретский О.И.: Понял.

Хоружий С.С.: Школа как культурная практика понимает, что у нее есть грань, дальше которой она пойти не может. Но она движется в сторону антропологических практик, вовлекается в эту сферу.

Теперь нам пора соблюсти интересы синергийной антропологии. Она имеет дело с духовными практиками, для синергийной антропологии эти практики эталонные. И когда общие контуры театральной практики немного очертились, нам интересно сопоставить эту практику с духовной. Структура духовной практики детально описана. Поэтому такое сопоставление небесполезно и для самой театральной практики. Прежде всего, мы фиксируем коренное отличие, которое, по Гротовскому, должно быть между театром и мифом. В театральной практике происходит, как говорил Гротовский, «воплощение себя», раскрытие, артикуляция зерна, ядра человеческого существа. А в духовной практике происходит трансцендирование, преображение себя, происходит формирование самого этого ядра. Разница очевидна.

Наряду с этим отличием, имеются и многочисленные интересные для нас сближения и параллели. Во-первых, принципиально важно, что оба вида практик себя, основаны на строгом и подробном методе. Синергийная антропология выясняет, что духовная практика, в частности, исихазм, создает даже не метод, а то, что мы называем органоном. То есть полный канон своего опыта, который задает все условия и правила организации опыта, его проверки и истолкования. А согласно Гротовскому, актерская практика себя наделяется, как он говорит, «партитурой физических и вокальных действий», куда входит, например, «партитура движений каждой части тела в отдельности». И для нас очевидно, что такая партитура выполняет точно ту же функцию, что и органон. Ее назначение – обеспечить тождественную воспроизводимость опыта, воспроизводимость актерского акта. В духовной практике воспроизводимость необходима, и мы знаем, зачем и почему. Но она необходима и в театральной практике, уже просто потому, что актер играет одну и ту же роль не один раз. Как говорит Гротовский, актер «должен уметь осуществить акт каждый раз заново, а это нужно основательно подготовить». Это и делает партитура.

Сходство партитуры и органона идет и глубже. По содержанию, партитура Гротовского – это вовсе не формальная роспись движений тела, которые надо исполнить. Она складывается из так называемых «морфем»: Гротовский так называет «импульсы, подымающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи». И в силу этого партитура есть «партитура живых импульсов, мощно укорененных в нутре актера». Это формула Гротовского, и она очень близка к тому, что фиксирует синергийная антропология как антропология энергийная. Об этом говорят духовные практики. И партитура, и органон духовной практики учитывают не формальные готовые акты, а предшествующие им импульсы, зачатки актов. Они ухитряются фиксировать ту энергийную стихию, в которой акты зарождаются. Партитура Гротовского на нашем языке – это партитура не актов, а энергий, партитура энергийных конфигураций. Здесь просматривается общее видение человека в театральной антропологии Гротовского и в синергийной антропологии.

Еще важное сходство. Оба вида практик создают в человеке то, что Л.С. Выготский называл «психологической системой». Они создают особый центр в сознании, управляющий и внутренними, и внешними движениями человека: центр, который их координирует и сводит в направленное единство. Как я не раз писал, в исихазме такой центр описывал св. Григорий Палама, который и дал ему название «ума-епископа». Тут я не буду повторяться. Но существенно, что об аналогичном центре не раз говорил и Гротовский. Например: «Если актер хочет выразить себя на сцене, он должен раздвоиться… Одна часть руководит, а другая выполняет поставленную задачу» (Б,63). Та часть, которая руководит, – прямой аналог «ума-епископа», что в человеке выстраивает духовная практика.

Что касается задач, которые такой центр должен решать, то среди них тоже много общих. И в духовной практике, и в театральной должно создаваться то, что Палама называл «сцеплениями энергий», которые отвечают разным уровням человеческого существа. Прежде всего, это сцепления телесных энергий с душевными и духовными. В исихазме такое сцепление, например, создается при сведении ума в сердце. Это известная антропологическая операция, описываемая аскетами. А в театральной практике Гротовский пишет про своего великого актера Рышарда Чесляка: «Его тело как огромный мозг было нераздельно связанно с интеллектом». Как ключевой момент здесь выделяется именно то, что человек сумел осуществить сцепление тела с интеллектом, прямое и нераздельное. Отсюда ясно, что обе практики стремятся развить и развивают особое искусство управления источниками и потоками энергий в человеке. Обе они выстраивают некоторые специальные энергийные антропологические конфигурации. Исихастская практика, как мы ее характеризуем, вся в целом представляет собой выстраивание иерархии антропологических энергоформ. Гротовский о таком энергийном строительстве тоже много говорит. Он подчеркивает, что актер должен для него отыскивать источники в себе: «Для актера необходимо находить центры, зоны тела, где могут быть источники энергии. Поясничная зона, живот и солнечное сплетение часто функционируют как такие центры» (Б,138). Отсюда мы видим, что на нашем языке театральная антропология – это, конечно же, энергийная антропология. И это еще один существенный пункт общности.

Но в этом пункте уже есть и различия. Духовная практика, разумеется, ориентируется на соединение с энергиями иного образа бытия. Именно действием этих других энергий и выстраиваются высшие энергийные конфигурации духовной практики. Театральные же практики таких энергий не предполагают и не ищут с ними встречи. Это существенное различие.

Отношение театральной антропологии к духовным практикам выступает еще яснее, если мы опять вернемся к тому, что такое телос в театральной практике, то бишь тотальный акт. В тотальном акте актер раскрывает, изводит на свет свою самую внутреннюю, наивнутреннейшую реальность. Но что такое, по Гротовскому, эта реальность, которую он именует «естественный человек»? Ответ ничего неожиданного не несет. Здесь, на мой взгляд, особых открытий Гротовский не совершил. Он говорит, что за обыденной маской скрыты «тончайшие импульсы на границе сна и реальности», и стихия их формируется архетипами, коллективным и индивидуальным бессознательным, «коллективными понятиями» и т.п. Иными словами, здесь представления Гротовского базировались в основном на психоаналитической парадигме, на структуралистской парадигме, что сегодня уже не удивляет и не удовлетворяет. Структуралистские тенденции уводили его к семиотике, к языку знаков, который Гротовский очень активно использовал, и надо сказать, использовал очень плодотворно. Партитура актерской работы понималась им именно на семиотическом уровне. Элементы партитуры, по Гротовскому, – это динамические телесные знаки, которые он называет идеограммами. На обычном языке, это означающие не-фонетические структуры. Но для нас важно, какое у них поле значений. Что такое означаемое у Гротовского? Означаемым служат архетипические образы, «мифологические образы вещей», как он выражался. И на этом семиотическом языке телос актерской практики, тотальный акт, есть не что иное как абсолютная точность исполнения знака, когда весь смысл знака полностью вложен в знак и донесен.

Характерно, что здесь у Гротовского возникает уже религиозный язык. Он говорит, что такой точности достигает святой актер. Святой – в смысле некой мирской святости. Это понятие у него часто мелькает, и хотя он оговаривается всегда, что это лишь некое приблизительное, неясное понятие, но тем не менее, оно стойко ему присуще. Здесь я могу немного прийти ему на помощь в прояснении этого понятия. На базе синергийной антропологии можно убедиться, что понятие «мирской святости», достигаемой в театральной практике, концептуально оправданно, определенная связь со святостью тут есть. В словаре исихастской антропологии, который я составил, можно прочесть: «Святость выражает исполненность человеческой судьбы в ее высшем призвании». А у Гротовского «святость актера» означает совершенную воплощенность, исполненность смысла существования личности в тотальном акте актера. Легко видеть, что концептуальная параллель тут есть. Действительно, некоторый аналог святости или некий формальный элемент святости здесь присутствует – формальный оттого, что самим своим содержанием тотальный акт актера может быть абсолютно не связан с христианскою святостью.

В понятии мирской святости отражается и общее отношение Гротовского к сфере религии и веры. У Гротовского есть текст с весьма знаковым заглавием «Театральный Новый Завет». Там он говорит о «несомненном и возможно неизбежном упадке религии», продолжая так: «Можно стараться, чтобы светское сознание заняло место религиозного… Это нужно современному обществу. Такая перестановка должна произойти» (Г,51). Отношение к религии, которое тут выражено, обычно и типично для Европы Просвещения и Нового времени. Предполагается, что религия отжила и с нею пора расстаться. Но при этом надо забрать у нее все ценное. В частности, для театра ценны, как считает Гротовский, определенные установки и черты святости, а кроме того, еще ритуал и обряд. Все это театр Гротовского активно эксплуатирует.

Но при этом Гротовский явно не учитывает того, что будет утрачено с уходом религиозного сознания. А утрачена будет вся сфера самораскрытия, самореализации человека в бытии. Как следствие, утрачено будет и нечто, что прямо касается оснований всякой антропологии, не исключая и театральной антропологии. Утрачена будет созданная христианством парадигма конституции личности человека в его устремлении к некоторому тоже личному бытию, только обладающему иным бытийным статусом. В устремлении же к личному бытию, осуществляемом в особого рода личном общении, реализуется основная парадигма конституции человека христианской эпохи; и с уходом христианского сознания эта парадигма заведомо не может сохраниться в достоянии европейского человека. Гротовский явно не видел, что корни определенных личностных структур, весьма существенных для идентичности европейского человека, лежат в религиозном сознании, в христианстве. Я не смог у него увидеть даже намека на понимание этого. А между тем в системе Гротовского, и я уже отчасти это подчеркивал, личности, феномену личностного человеческого общения уделяется огромное внимание. Гротовский концентрируется на этом феномене. Не только актеры, но и зрители Гротовским никогда не рассматриваются в массе, на социальном уровне. Они всегда рассматриваются личностно, как самоценные личности. Но при всем том, само понятие личности у него совершенно, увы, не разработано. В театральной антропологии, на мой взгляд, весьма недостает развитых представлений о личности, о ее конституции, ее уникальности, об истоках, откуда берется сама личностность. Здесь психоаналитические и структуралистские воззрения Гротовского совершенно не помогают.

Однако при обсуждении религиозной проблематики и проблематики личности у Гротовского нельзя ограничиться лишь этой критикой. Необходимо учесть, что в дополнение к исходному фонду представлений – фонду, который был заемным и поверхностно-просвещенческим, – у Гротовского шло упорное собственное продумывание личности. Оно смыкалось со столь же упорным и постоянным углублением его представлений о внутренней реальности человека. Эти последние представления испытали существенное развитие уже в довольно поздний период его работы, в 1976-82 гг., когда им разрабатывалась идея памяти тела – сохраняющегося в теле реального, физического присутствия предков, которое можно пробудить, актуализовать, сделать явным с помощью определенных техник (идея, отчасти родственная психотехнике Грофа). Эта идея находила отражение в тренингах Гротовского, но она же вносила свой вклад и в его представления о личности.

Действительно, она вела к выводу, что личность человека конституируется именно живущею в нем родовой памятью. Такие парадигмы конституции личности близки архаическим религиям, восточным религиям; и мы можем сказать, что Гротовский проходил некий собственный путь к личности – путь кружной, через архаику, через Восток – быть может, и на Восток, вместе со многими мастерами современного западного искусства? Но однозначного уклона такого рода, «восточного тренда» в творческом мире, творческом развитии Гротовского заведомо не было. В этом мире были всегда сильны и противоположные мотивы, восходящие к христианской духовности – мотивы уникальности каждой личности, мотивы жертвенности, высшей ценности самопожертвования… И в итоге – пути Гротовского нельзя подвести итога! Во всем, что нам о нем рассказала Натэллла Захариевна, из самого важного и привлекательного для меня была способность меняться, и меняться разительно. Перед нами открытый мир – и тайна мастера, который создал его.

На этом позвольте мне и закончить свои несколько слов.

Генисаретский О.И.: Вопросы, пожалуйста.

N: Cила и энергия – немного разные понятия. Если синергийная антропология рассматривает все в свете энергий, то у Гротовского, как я понял из вашего выступления, речь идет о силе, это сопоставление с героической святостью. Акт – это уже сила, сила, исходящая от личности. Она не замыкается, но обращена к зрителю. Но что доносит зрителю актер? И кому? Кто такой зритель – он контролер? Как контролер может участвовать в акте, условно говоря, «доносчика»?

Хоружий С.С.: Спасибо. Для меня вопрос все-таки не очень ясен. Что доносит актер? Я подчеркивал, что акт тотален, если он достигает стихии личного общения. Если в нем осуществляется личная задетость, затронутость, соучастие актера и зрителя. Это в понятие «донесенности» входит. Актер донес выражаемое, если он проник в стихию личного общения со зрителем.

Генисаретский О.И.: То есть вопрос в том, донес ли актер тотальный акт до зрителя? И у зрителя тоже должен состояться тотальный акт?

Хоружий С.С.: Чисто терминологически не совсем так. Акт тотален. Само слово «тотальность» мы имеем право употребить тогда, когда он донесен, когда затронутость состоялась

Генисаретский О.И.: Да, но когда это условие соблюдено, то что эта затронутость у зрителей производит?

N: Зрителю придется выходить на сцену, вовлекаться в акт.

Хоружий С.С.: Нет-нет. Здесь естественно предположить, что это достижение личного общения двух ансамблей «актер-зритель» должно иметь дальше свои антропологические последствия Оно должно развертываться в действии, которое уже зритель будет осуществлять. Но вовсе не предполагается, что зритель начнет копировать актера и сам становиться актером. Предполагается, что стихия личности глубока. Здесь в этот вопрос можно уходить дальше, его продумывать, в чем именно зритель выразит то, что до него дошло, донеслось. Но краткий ответ на вопрос состоит в том, что перехода зрителя на роль актера не предполагается.

Генисаретский О.И.: Тотальность акта в этом отношении не очевидна?

Хоружий С.С.: Да, не очевидна. Не очевидно, какими именно должны быть последствия.

Ахутин А.В.: Гротовский в этом случае говорил о провокации.

Генисаретский О.И.: Да, а Мейерхольд просто призывал идти и стрелять из пулемета. Но это вариант.

Хоружий С.С.: Да, это другой вариант. Это не вариант Гротовского. Вон там есть еще вопрос.

Генисаретский О.И.: Нет, пока подождем, будем придерживаться регламента. Господа, качество, интенсивность и предельная внятность того академического транса, при котором мы имели счастье сейчас присутствовать, настолько самоценна, что мельчить тут вопросами и, как говорил великий актер Тихонов, «хлюпать мордочками по этому поводу», не стоит. Поэтому оставим эту высоту как недостижимую для нас. Переходим сейчас к следующей части. Вы поймете, почему к этому надо перейти.

(Приглашает участников дискуссии: Антонину Евгеньевну Ростовскую, руководителя театра-лаборатории «ТОТ», и участников этого театра – Людмилу Лосеву и Павла Федосова).

Сергей Сергеевич [Хоружий] предложил нам сделать что-то, отчасти контрастное высокому академизму. И мы выбрали панельную дискуссию. Но дело не только в том, что есть такой жанр разговора, а еще в другом – в непосредственности ответа. Я задам 3-4 вопроса, на которые попрошу наших коллег отреагировать спонтанно, говоря современным языком. Что Бог на душу положит, то и отвечайте. Проявите свое тотальное действие по этому поводу.

Начну сразу с вопроса. Кратко он звучит следующим образом: «В чем смысл запрета Гротовского на видеосъемку его спектаклей и тренингов?». Правда, он сам отвечал на него достаточно подробно, особенно в своей речи, посвященной присуждению ему профессорского звания. Мой вопрос обращен прежде всего к актерам театра «ТОТ». И то, что они будут говорить, связано для меня с одним простым обстоятельством. Вот мы посмотрели на прошлом семинаре фильм о Гротовском, слушали выступление Натэллы Захариевны [Башинджагян], кто-то читал его работы. Но все мы здесь вместе взятые, за маленьким исключением, ничего не видели из Гротовского на сцене. Большинство не были даже на тренингах продолжателей. С чем же мы с вами имеем дело? С каким материалом, данным для феноменологической дескрипции, а затем уже и для всех последующих интеллектуальных процедур? Эти фрагменты в кино, как известно, сняты пиратским образом, и они очень частичны. Это телевизионный фильм, в котором участники, друзья, последователи рефлексивно обсуждали то, что они видели, а мы нет, и к великому сожалению, не увидим. Но участники лаборатории «ТОТ», которые здесь сидят перед вами, участвовали хотя бы в тренингах последователей Гротовского, а потому их позиция отчасти свидетельская. Здесь есть единственный человек – Натэлла Захариевна Башинджагян, которая не только видела спектакли Гротовского, но и имела возможность с ним лично общаться. Но мы ей потом предоставим отдельное слово.

И потому я задаю свой вопрос тем, кто занимает тут свидетельскую позицию. А для задору я его продолжу так: не связан ли запрет на фото и видеосъемку с тем, что Гротовский хотел остаться человеком-легендой, и именно поэтому он пожелал, чтобы ничего технически воспроизводимого от него не осталось? Чтобы не хватались за это всякого рода желающие снять схему, реализовать ее на себе, или того хуже – продать, то есть, чтобы не началась торговля тренингами, что мы видим повсеместно в других случаях. Не было ли в этом такого умысла, чтобы остаться в каком-то смысле именно легендой, сказом об этом. Итак, в чем же, по-вашему, смысл этого запрета, как вы думаете?

Павел Федосов: Поскольку жанр этой части нашей встречи не академический, то можно позволить себе говорить как участник и очевидец событий, связанных с Гротовским. Я попытаюсь ответить на этот вопрос, отталкиваясь от опыта своего участия в тренингах с актерами Гротовского – Зигмундом Моликом и Реной Мирецки. И для меня ответ выглядит довольно просто. Когда ты на таком тренинге что-то делаешь, то действуешь в зоне риска. И это требует максимального доверия к ситуации. Видеокамера является сторонним наблюдателем, который ничем не рискует, но присутствует. И когда она здесь есть, ничем не рискует, но при