Выступление Антонины Ростовской на конференции «Деятельностный подход и игры в образовании: проблемы

Здравствуйте, разрешите представиться - Антонина Евгеньевна Ростовская, представляю Государственный университет управления, мастерскую сценического действия в управлении. Сейчас будет предъявлено представление сценического действия. Мне помогают студенты и выпускники учебного курса «Управленческое мышление в сценической постановке» в Государственном университете управления. Это Юлия Гатальская, она уже выпускница университета. Ольга Корнилович заканчивает пятый курс Государственного университета управления; Михаил Веселинов, тоже заканчивает пятый курс. И Настя Шепелева, она у нас на втором курсе.

Я бы хотела сказать, где кроется исток и те начала, которые привели к такого типа работе, как использование сценических средств или сценического пространства игры в сфере образования управленцев. Потому что я сама имею за плечами две очень мощные практики: это практика театральная, которой я занималась в школьные и в студенческие годы, и практика методологическая. Здесь присутствует Александр Евгеньевич Левинтов, с которым я имела честь работать, работала с Сергеем Валентиновичем Поповым и с другими руководителями игр. В 87-ом году я попала на первый конкурс игротехников. И, собственно, вот эта практика и явилась тем импульсом, или иными словами, «родовой травмой», в результате чего мне пришлось решать, - что же меня больше всего волновало в ходе этой работы. И это именно то, как и за счет чего можно культивировать тип деятельности, где мысль, чувство и действие совмещены. В игротехнической практике сфера восприятия, сфера чувств оставалась за кадром в силу тех правил и тех обстоятельств, которые сопутствовали организационно-деятельностным играм, поскольку эти сферы не технологизируемы, они внутреннего строя организации. И работать с ними было в том контексте невозможно. Хотя вопросы эти ставились, и я была на одном из последних выступлений Георгия Петровича Щедровицкого, который, конечно, говорил об этом как о проблеме.

Об этом многие говорили, это обсуждалось. Были целые программные семинары, посвященные этому: как туда выходить, в зону, связанную с гуманитарным. Потом туда многие пошли. Ну, и я решила это по-своему. Поскольку был у меня опыт работы с театральным искусством, и я предположила, что, возможно, сценическая площадка позволит культивировать эту совместность (мысли, чувства, действия). В 93-м году я создала Театральную Лабораторию Метода, имя ее «ТОТ». Имя это – первое, базовое – это египетский бог Тот, который стоит на границе, что очень важно, то есть, он является перевозчиком душ из живого мира в мертвый, и без него даже самый верховный бог Ра не может перейти, не имеет права. И дальше у него очень интересная судьба в мифологии, поскольку в Греции он трансформируется в Гермеса и становится богом письма, мудрости и счета, в общем, тем, кто создает языки, потому что проблема как раз в том, за счет какого языка возможно высказывание тех вещей, которые лежат за гранью наших существующих средств и возможностей. Как, даже если мы что-то чувствуем, каким образом мы можем это предъявить, сказать, чтобы это было предъявлено. И я считаю, что искусство – это та сфера, которая позволяет нам соприкоснуться и открыть те свернутые - потому что они свернуты в этой деятельности – техники, способы; но, главное, некий путь, который позволяет человеку перейти к действительно другому типу действия. Лучше всего об этом говорил Мартин Хайдеггер в «Письме о гуманизме», что мы забыли существо деятельности, что мы деятельность понимаем как действительность того или иного действия, которое мы оцениваем по его пользе. А суть деятельности в осуществлении нечто во всей его полноте. И он говорит - producere – «про-из-вести». И я очень часто называю то, что мы делаем, - «Практикой про-из-ведения», произведения в глагольной форме.

В общем, трансформация состояла в том, чтобы состоялись для меня очень важные две вещи, первое: чтобы был действительно такой опыт работы, как театральная практика в лаборатории, она профессиональная. Вот Людмила Лосева стоит, с которой мы вместе работаем. Мы вместе уже с 96 года ведем курс, проводим тренинги, мастер-классы. Нужно чтобы этот опыт был реальный, потому что, как мы можем чем-то заниматься или что-то кому-то предъявлять, и уж тем более создавать пространство неких возможностей, если ты этим реально не занимаешься.

Мы лауреаты международных театральных фестивалей, мы гордимся тем, что были в Мекке театрального искусства, в центре Ежи Гротовского. Туда приглашают единичные театральные коллективы, которые занимаются исследованием, поисками. Там из России, на тот момент, было всего три группы: это Анатолий Васильев, театр «черноеНЕБОбелое» и мы. И второе: конечно, рефлексия относительно этого опыта, ( для меня это очень важно, поскольку я себя называю человеком методологической ориентации), для меня очень важен метод, понимемый не как инструкция к действию, а как путь, который бы позволял человеку делать самостоятельные шаги, и человек, который мог бы включать всего себя в это действие. Это уже дальше стало переходить в сферу обучения и образования. В 96-м году был создан курс «Управленческое мышление и сценической постановки». В 2000 году мы начали разработку первого серьезного тренинга с Сергеем Валентиновичем Поповым. И благодаря ему мы создали тренинг. Мы работали два года. Второй тренинг нам помог сделать Олег Игоревич Генисаретский. Очень поддерживал Гена Копылов, царство ему небесное… И дальше мы уже, конечно, самостоятельно двигаемся. И я им бесконечно благодарна, потому что очень сложно было без их помощи превратить образовательный потенциал театральной практики в рафинированные возможности действия. Слава Марача, Слава Бабич и многие другие присутствовали при первых попытках работы лаборатории. Они приходили, смотрели, я сразу просила уничтожить это на корню, если это не имеет смысла. И теперь выросло уже целое поколение, которое может работать, опираясь на более расширенный спектр и на другого качества ресурсы, которые были в организационно-деятельностных играх.

Было ещё одно важное событие, о котором я не могу не сказать. В 2000г. мы проводили международный образовательный форум «Гуманитарные практики и современное общество» на Байкале. Мы собрали телесную практику, аутентичное пение, раннехристианские песнопения, театральную практику и телесную психотерапию. И, с одной стороны, это были практики, а с другой стороны, это были люди из разных сфер: управления, бизнеса, политики, и мы пытались вот эти мосты наводить. Это есть в интернете.

Сегодня мы хотим предложить вашему вниманию работу, которую мы делали как мастер-класс, и возили в Нью-Йорк. Наша работа будет состоять из четырех кусочков. Первое – это то, что и как, собственно, делается со студентами. У них вырабатывается позиция режиссера, когда они должны создавать вот эти свои собственные пространства, т. е. организовывать пространства для создания миров. Они сначала нечто ощущают, воспринимают, потом они это учатся формулировать в тексты, в сценарии, а потом они еще берутся за организацию этого и за воплощение. Они самостоятельно проходят путь от рождения замысла до его воплощения (в прямом смысле - они обязаны в это пространство войти, и все это испытать на себе). И дальше – первый будет кусочек именно такой режиссерской работы, автор Юлия Гатальская, она здесь просто как автор, а исполнять будут другие ребята, потому что она уже не студентка вуза. А следующий момент - это будет разложение действия в слоеный такой пирог. Это одно действие, один фрагмент, взятый из «Отелло».

Первое действие – это действие только голосом на этом материале. Второе – и на том же куске – телесное действие, без голоса, и третья часть (на том же материале), - выводит в этот синтез, когда совмещаются тело и голос. Ничего более развернутого я не смогла реализовать. Отвечая на вопросы, когда я говорю «результат», я не просто хочу показать, что мы занимаемся сценическим движением и голосом. Я имею в виду те ресурсы, которые они осваивают, т.к. моя задача, (если опять возвращаться к той точке, с которой я начала движение) - создать пространство, где можно культивировать другой тип деятельности, где происходит эта совмещенность мысли, чувства и действия в их мгновенности, потому что сцена культивирует такой тип работы, и игра такого плана, именно такая игра, когда ты целиком и полностью включен, и когда главным становится действие, человек выходит на предельные свои возможности. То есть, мало того, что мы этим занимаемся, тут еще очень важен выход на предел. То есть, вот это – одна из составляющих игры. Хэйзинга же очень точно говорил, что если мы пытаемся подойти к игре с точки зрения психологии, физиологии или еще чего-либо (есть у него такое в самом-самом начале, когда он только начинает рассматривать понятие игры), то мы выходим и смотрим на игру – как и что она делает в жизни, т.е. пытаемся ее осмыслить, проанализировать и подойти к ней логически. В результате такого подхода кто-то через игру реализуется, для кого-то она становится неким средством или рассматривается как средство, и в этом смысле ускользает то существо игры, которое, как он говорит, лежит во внерациональности, и игра не схватывается логикой, он говорит, что она внеразумна. Потому что, если мы по-настоящему играем, мы там целиком, мы исчезаем, и в этом смысле он проводит параллель с праздником. Почему мы так любим праздники, включаемся в них? Потому что в праздниках происходит что-то большее нас.

У некоторых есть предположение, что игра на сцене, театральная игра не является единственной формой реализации постановки голоса и сценического движения, но у меня нет такой задачи – ставить им голос и сценическое движение. У меня есть задача культивировать другой тип деятельности, другой тип действия, где мысль, чувство и действие совмещены. То есть, это подлинное действие, не то, когда мы следуем за головой и в проектно-программном подходе сначала нечто мыслим себе, потом это реализуем. А здесь на совмещенность, когда вы воспринимаете и воссоздаете одномоментно. Вот в чем дело. Так же нас спрашивают как игра влияет на мышление. Как я говорила, игра не схватывается логикой, но при этом она, конечно, влияет на мышление. Мышление лишается диктата и становится вровень с нашим восприятием, если мы по-настоящему играем. Самое же главное, что сейчас происходит в мире, мы же теряем связь с реальностью, она ускользает от нас. Мы теряем восприятие.

Нас спрашивают, - работаем ли мы с «настоящими» управленцами. В нашей практике были и действующие управленцы, мы работали с «Мегафоном», «Коркуновым», «молодой» управленческой командой «Сколково», с ведущими тренинговыми компаниями и в образовательных программах разных крупных структур.

Есть мнение, что мышление здесь (после представления сценического действия) точно есть уже только потому, что восстановлена трагедия во фрагменте, но во всей своей полноте. Многие испытали ком в горле, и очень благодарят за это актеров. Часто спрашивают: театральное представление у нас – оно для зрителя или для нас. И это очень интересный вопрос, потому что мы делаем мастер-классы и в театральной сфере. Я считаю, что такой тип работы более продвинут, в отличие от обучения в театральных вузах сейчас. Мною уже много сделано и исследовано для того, чтобы быть компетентной. Все пишущие режиссеры, они все рассматривают театральное искусство как проблематику воздействия на зрителя. Но театральное искусство в своей самой сути уже включает эту границу между сценой и зрителем. Поэтому этот вопрос о зрителе, он вообще здесь не встает, это та изначальность, которую мы имеем. Мы не можем делать нечто, не предполагая, не имея в виду наличия другого взгляда.

Мы получаем много отзывов после наших выступлений. Один из этих отзывов можно разделить на три части. Первая часть состоит в том, что в этом формате мы подошли к понятию игры с другой крайней стороны и с «поднадвывертом» (как выражаются) с точки зрения практики, и с точки зрения места захода.

Вторая часть: «подобные практики существуют, и слово «игротехника» параллельно с методологическим кружком, ну, чуть позже, начало использоваться в системе Бориса Евгеньевича Золотова, и последние 15, наверное, лет этот формат является основным, вот такие игры мистериальные, когда сидит человек 200, и три, четыре, пять, а иногда сто из двухсот работает на площадке; это может длиться 9, 10, 15 часов подряд. И сейчас плейбэк зародился, от Морено, наверное, пошло. И вот там импровизационная компонента значительно больше, чем то, что я увидел, и мне кажется, что здесь больший ресурс, чем то, что делали ребята, потому что это было ближе к хореографии и к сценированию». И третья часть высказывания – «это реакция на ваш тезис, что игру невозможно схватить логически, она внерациональна. Мое мнение, что она не внерациональна, а она сверхрациональна, как есть трансперсональная психология, вышедшая за пределы персоны. Но сначала до персоны надо дойти, а потом выйти, и в этом смысле разум присутствует». Конечно, игру можно схватить логически, и многие ее так и схватывают, но, я повторяюсь, на это указывал Хейзинга, что от этого мы теряем существо игры. А разум, мышление, конечно, присутствуют, другое дело в каком расположении.

Ребятам часто задают вопрос насколько сценическая работа для них ресурс. Есть ли какой-то канон заданный, когда они начинают владеть голосом и работать пластикой, или это зависит все время от места проведения, от аудитории. Или все-таки это театр, который задан уже, и в этом смысле это не ресурс, а потенциальные возможности.

Ребята, участвующие в постановке отвечают, что задан путь – возможность совершения события, а уж как по нему каждый раз продвигаешься, конечно, зависит от той ситуации, в которой складывается это про-из-ведение. И чем точнее он выверен, тем полнее внутренняя свобода и тем полнее ресурс, который они осваивают.

Можно еще ответить так, «какие-то вещи отрабатываются на репетициях, потому что без этого в принципе нельзя, но при этом, когда мы приходим в новое пространство, то, для того, чтобы включить людей, которые в этом пространстве находятся, в свою работу, нам, конечно же, необходимо освоить это пространство, и голосом и телом. Потому что, просто войти в какое-то пространство и сразу делать то же самое на том же уровне – это невозможно». Еще студенты добавляют, что они сами отстраивают на репетициях это самое действие; что они сами, для себя лично, решают, какое конкретное действие они будут делать в тот или иной момент. Естественно, что все эти действия должны быть освоены и органичны. Ребята говорят, что нет никакого диктата с внешней, с моей стороны. Они так вместе взаимодействуют, так чувствуют пространство и друг друга чтобы отстроить это произведение, что выходят на пределы своих возможностей. И это, конечно, требует колоссальных усилий от каждого человека.

И последнее, что было отмечено после выступления, это напряжение на 500 процентов, которое является одним из определяющих свойств игры.


"ТОТ" Театральная лаборатория метода 2017