Сценическое пространство игры как ресурс профессионализации управленца
Ростовская Антонина
Мы далеко ещё не продумываем существо
деятельности… Люди видят в деятельности
просто действительность того или иного
действия. Его действенность оценивается по его
пользе. Но суть деятельности в осуществлении.
Осуществить значит: развернуть нечто до
полноты его существа вывести к этой полноте,
producere – про-из-вести.
М. Хайдеггер. «Письмо о гуманизме»
Прислушиваясь к утверждению факта утраты современной культурой всего связанного с присутствием и губительным для возможности воспроизводства полноты присутствия человека в мире («бытие-в-мире») безраздельного господства картезианского мировоззрения, представляется важным изыскивать, восстанавливать и культивировать пространство возможностей «целодеятельности» (П.А.Флоренского в философии культа). Для о.Павла (П.А.Флоренского) культура прорастает из культа, она не действует отчуждённо, не передаётся в виде орудий и инструментов (если, конечно, она не превратилась в цивилизационные формы организации жизнедеятельности). Культура, возникающая и формирующаяся внутри культового пространства, является одновременно процессом творения идеального и установления родовых связей происхождения и порождения.
Сегодня кризисность – самый общий элемент разных сфер нашей жизнедеятельности, различия лишь в степени и разных свойствах. Так, в управленческой практике замена прогнозирования расчётом риска означает, что отныне мы переживаем будущее как непостижимое. И мы оказываемся несостоятельными в парадигме проектно-программного подхода, инструментализации и идеологии потребления всего и вся. И наше представление об игре в культуре, о ее возможностях и рисках задаются пока теми же интеллектуальными стереотипами логического рассудка и теоретических конструкций, которые, собственно, и не позволяют преодолеть неготовность к встрече с непостижимой реальностью происходящего.
Изыскание иных возможностей состоятельности открывается в ритуальных практиках, культовых актах архетипических структур, особенно на антропологическом уровне. Ритуальные действия не производят продукт, а воспроизводят условия чего-то, где происходят какие-то другие события.
Так, Й. Хэйзинга рассматривает мистическое претворение священного представления в культе архаических структур, в котором нечто невидимое и невыразимое принимает прекрасную, существенную, священную форму. Оно разыгрывается как спектакль, внутри реально обособленного игрового пространства. Священнодействие есть dromenon, то есть то, что «совершается». То, что представлено, есть drama, действие. Действие повторяет, излагает некое космическое событие, и не только как репрезентация его, но и как отождествление. Культ реализует эффект, образно воплощенный в действии. Функцией его является не простое подражание – он должен воссоздать действие или быть его частью, это есть содействие (как участие, в отличие от подражания, воспроизведения, изображения) происходящему для его завершения. Культ, таким образом, есть драматическое представление, воплощение в образах. Человечество разыгрывает порядок действий в священной игре, как оно этот порядок понимает, помогая тем самым поддержанию мирового порядка. Но не только в этом смысл и значение игры. В формах культовой игры зарождался и порядок самого общества, начатки примитивных государственных форм. Внутри формы и внутри функции игры, которая (игра) является самостоятельным качеством, осознание человеком своей вовлеченности в Космос находит самое высшее, самое священное выражение. Внутрь игры мало-помалу проникает значение священного акта. Культ прививается к игре. Также значимая для нас действенная конкретность культа дается в труде о. Павла (П.А. Флоренского) «Философия культа». «Слово плоть бысть». П.А. Флоренский говорил, что назначение культа – именно претворять естественное рыдание, естественный крик радости, естественное ликование, естественный плач и сожаление в священную песнь, в священное слово, в священный жест. Не запрещать естественные движения, не стеснять их, не урезывать богатство внутренней жизни, а напротив – утверждать это богатство в его полноте, закреплять, взращать. Культ не только позволяет выйти аффекту всецело, но и требует наибольшего его напряжения, вытягивает, обостряет. И, давая ему полное признание, утверждая аффект в правде его, культ преображает его.
Мало плакать, надо стройно,
Гармонически рыдать.
Надо действовать спокойно,
Чтоб красивый лик создать.
Мало искренних мучений,
Ты ведь в мире не один.
О.Павел (П.А. Флоренский) отмечал правильность этого «немножко смешного стихотворения» (со слов о.Павла) К.Д. Бальмонта: «… ибо надо претворять жизнь в гармонию, - всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность?» Таким образом, сценическое пространство игры, содержащее в своих возможностях ритуальное действие культовой структуры, открывает новые возможности и ресурсы осуществления управленческого действия и идентичности человека. К примеру, Морис Бежар (французский танцовщик, балетмейстер, режиссер, педагог) обращался к самым различным сферам воображения, ведущим свое начало от разных религиозных цивилизаций, и вместе с тем свободно выходил за их пределы благодаря тому материалу, которым он располагал, благодаря самой природе своего ремесла. Художественный успех его работ определяется не только отдельными «религиозными» образами и мотивами, взятыми отовсюду, а его мастерством, его компетентностью в области техники танца как такового. Здесь решающую роль играет телесная, чувственная сторона, связанная с человеческими реакциями, доведенными до предельной концентрации воплощения, организованными в определенном ритме. Современная управленческая ситуация непредвиденности происходящего нуждается в таком управленческом действии, где человек действует всем собой, где мысль, чувство и действие совмещены в их мгновенности и непредсказуемости.
Сценическое пространство игры задается системой координат, в которой осуществляется органичное действие (под органичным действием мы понимаем такой тип действия, где мысль, чувство и действие совмещены в их мгновенности и непредсказуемости). (см. рис. 1).
Рисунок 1 – Сценическое пространство игры
Мы все в полной мере не владеем ресурсами органичного действия – ни собственной телесностью (которая понимается как тело и голос), ни персонажностью (как базовыми смысловыми действиями), ни сценальностью (как организацией пространства), ни сюжетностью (как способностью удержать своеобразное событийное становление в равновесии - от начала события через кульминацию до финала, - как динамического целого). Органичное действие предполагает материальное воплощение содержания в пространстве и времени (мы действуем собой, собственной телесностью, «здесь и сейчас» - в определенном месте и только в этот конкретный момент, в определенной ситуации - сюжете). В нашей практической образовательной работе формируются и развиваются способности: быть целостным в действии, пребывать в унисоне – созвучии совмещения мысли, чувства, действия. В ином случае (когда мы полагаемся только на наше безусловное достояние - знания и опыт) нам уготована стратегия «дурной бесконечности» наращивания «костылей» и пристроек к ситуации. Мы становимся заложниками завоеванных стереотипов и представлений, а реальность происходящего ускользает от нашего восприятия. И только действенное присутствие «здесь и сейчас» в единстве мысли-чувства-действия дает шанс состояться в непостижимой реальности. В завершение, не могу не обратить ваше внимание на труды и исследования Ежи Гротовского. Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski, 11 августа 1933 – 14 января 1999) - польский театральный режиссер, педагог и теоретик театра. В 1955 окончил Высшую театральную школу в Кракове. В 1955—1956 учился в ГИТИСе. Работал в «Театре 13 рядов» в Ополе, в 1965 основал Театр-лабораторию во Вроцлаве. Развивал концепцию «бедного театра» (так называлась его книга-манифест, 1968), стал ведущей фигурой современной сцены. В 1984 создал Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере (Италия), превратившийся в место встреч мирового театрального авангарда. Событиями стали постановки Гротовским «Орфея» Жана Кокто (1959), «Сакунталы» Калидасы (1960), «Трагической истории доктора Фауста» Марло (1963), «Стойкого принца» Кальдерона-Словацкого (1965), «Apocalypsiscumfiguris» (три варианта, 1969-1973).Развитием «бедного театра» впоследствии стал «Паратеатр» (1969-1978) и «Театр истоков» (1976-1982).Во время своего приезда в Москву в 1976 году Гротовский выступал на семинаре по психологии творчества на факультете психологии МГУ. Работа актеров с собой в Театре-лаборатории призвана была вернуть человеку целостность, раскрыть его способность быть своеобразным «проводником» духовных событий, что позволило бы, по мысли Гротовского, превратить спектакль в акт мирского священнодействия, в рамках которого «зрителю» отводится позиция «свидетеля». Гротовский был почетным доктором университетов Вроцлава, Питтсбурга и Чикаго, профессором Коллеж де Франс. В 1990 году во Вроцлаве создан Институт имени Ежи Гротовского. По решению ЮНЕСКО 2009 год (десятилетие со дня смерти режиссера) был объявлен годом Гротовского. Особенно актуально для нашей работы практическое обращение Е.Гротовского к изучению ритуальных структур: «Угроза и шанс шествуют в паре, невозможно достичь высокого класса иначе, как только перед лицом угрозы. Перед лицом вызова человеческие импульсы одаряются ритмом. Ритуал – время великой интенсивности; интенсивности намеренно вызванной. Жизнь в такие моменты становится ритмом. Поток жизни должен артикулироваться в форме. Дело заключается в том, чтобы в действии быть пассивным, а в видении активным (в противоположность тому, что диктуют нам навыки). Пассивным – значит быть поглощающим – быть емким. Активным – значит присутствовать. Чтобы питать жизнь необходимо развивать не организм – массу (мускульный, атлетический организм), а организм–канал, путепроводный организм, через который Энергии проплывают. Нужно работать на почве точных структур. Работать, прилагая большие усилия, потому что из выносливости, терпения и уважения к частностям слагается правило, позволяющее воплотить ощутимое присутствие. То, что делается, должно быть точным. Don’t improvise, please! Человек познания распоряжается действием, деланием, doing, а не мыслями или теориями. Познание – проблема деяния. Обучение, конечно же, получить нужно, но сам факт как именно практикант заново для себя открывает и как в нем себя вспоминает, - этот факт может быть только личным. Ритуал – это performance, действие совершенное, акт. Я стремлюсь открывать не то, что ново, а то, что забыто…». ( Из книги Е. Гротовского «От Бедного театра к Искусству-проводнику». Изд.: АДТ. М., 2003., стр. 236,237,239.)
Приложение
Государственный Университет Управления
Мастерская сценического действия в управлении
Спецкурс «Управленческое мышление в сценической постановке»
Перформанс
«Сценическое пространство игры как ресурс профессионализации управленца»
4 декабря 2010года
Учись читать любви безмолвной строки –
Для слуха ока надобны уроки.
В.Шекспир «Сонет 23»
Мы используем сценическое пространство игры как ресурс профессионализации управленцев.
Сценическая площадка в нашей работе задаёт модель организационно-управленческой действительности. Сегодня управленцу мало знать и уметь как действовать по общепринятым нормам. Сегодня управленец вынужден создавать и само пространство действия, задавать и менять правила игры. В этом смысле деятельность управленца сродни работе режиссёра. А театральная практика даёт опыт действия в постоянно меняющемся мире.
Современная конкурентная борьба в условиях неопределённости, ограниченности материальных и временных ресурсов требует от управленца неимоверных усилий объять необъятное, быть в состоянии оказаться в нужное время в нужном месте, уметь превращать конкурентов в партнёров, быть готовым всё начать с «нуля», то есть быть способным создавать миры и новые реальности.
В театральной практике управленцы формируют и культивируют профессиональные способности к восприятию, визуализации, мышлению, спонтанному действию.
Единственным инструментом, орудием сценического действия является сам человек, его тело и голос.
Мы в нашей работе следуем традициям шекспировского театра «Глобус».
В театре «Глобус» реализуется образец работы актера, который призван заполнить пустоту сцены всеми красками мира и звуками бытия. В результате чего рождается стройность и гармония мироздания.
Участники перформанса
Автор и ведущий курса «Управленческое мышление в сценической постановке»:
Антонина Ростовская
Ведущий курса«Управленческое мышление в сценической постановке»:
Людмила Лосева
Студенты курса«Управленческое мышление в сценической постановке»:
Михаил Веселинов,Юлия Гатальская,Ольга Корнилович,Анастасия Шепелева.
Структура перформанса
«Сценическое пространство игры как ресурс профессионализации управленца»
1. Постановка
«Творчество Шекспира спасет мир»
(на основе сонета №23 В. Шекспира).
Данная постановка является результатом обучения студентов-управленцев основам организационной деятельности. Опыт режиссуры позволяет студентам освоить путь от замысла до реализации построения целого произведения. В результате проделанной работы студенты осваивают техники само и со-организации, получают опыт создания команды и оформляют в действии собственное профессиональное мироотношение.
2. Постановка на основе отрывка из трагедии В. Шекспира «Отелло».
Освоение тела и голоса в сценическим пространстве игры позволяет управленцам работать с собственными стереотипами действия, создавать органичные образы и роли, приобретать новые качества коммуникации, качество восприятия и видения реальных процессов, успешно действовать в ситуации неопределенности.
2.1. Освоение голоса как ресурса действия.
Магическая роль слова в том, что междуназвать и сказать - нет дистанции: то, что актер называет, то и возникает.
2.2. Освоение тела как ресурса действия.
Актерская игра близка к искусству скульптуры. Скульптор отсекает лишнее с формы, ожидающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы форму выдумать, а о том, чтобы её отыскать.
Ежи Гротовский
2.3. Синтез тела и голоса в действии.
Если бы богатство внутренней жизни было бы огромно, не надо было бы ни грима, ни костюмов, ни обстановки, нужен был бы творящий человек, от богатства и силы мысли которого лилась бы волна захватывающего обаяния и потрясала бы зрителей.
Константин Станиславский
Именно театральная практика в силу хотя бы только одного принципа «здесь и сейчас» позволяет создать пространство для выстраивания собственной техники построения действия, что и является качественно новым ресурсом профессионализации управленцев.
